Überlegungen zu Also Sprach Zarathustra
Berend ter Borg
Einführung
Der Untertitel Überlegungen zu Also Sprach Zarathustra wurde gewählt, da diese Arbeit eine Absicht hat, die schon im Voraus nicht realisierbar ist. Es handelt sich um den Versuch, eine Verbindung zwischen Nietzsches Auswahl einer fiktionalen Form für sein Werk Also Sprach Zarathustra einerseits und seinem widersprüchlichen Verhältnis zum aufkommenden Darwinismus andererseits zu entdecken. Eine außerordentlich komplizierte Frage, die im Bereich von fünfzehn Seiten nur annäherungsweise beantwortbar ist. Trotzdem wird diese Arbeit hoffentlich die Diskussion um einiges bereichern.
Die Frage entstand aus der Denkweise des Seminars Science und Fiction, es wird eine Art dialektische Argumentation verwendet. Im ersten Abschnitt werden einige Bemerkungen in Bezug auf die Verwendung fiktionaler Formen in der Philosophie im Allgemeinen und in Nietzsches Also sprach Zarathustra im Besonderen gemacht. Meine Auffassung zu diesem Thema steht vor allem unter dem Einfluss von Alexander Nehamas' und Claus Zittels Büchern über Nietzsche, und auch Theodor Adornos Monographie über Kierkegaard.
Im zweiten Abschnitt wird die Rede von Nietzsches allgemeiner Haltung gegenüber dem Darwinismus sein. Hier handelt es sich um eine sehr komplizierte Vorlage, es ist daher notwendig, hier gewisse Einschränkungen zu machen. Neben Aussagen von Nietzsche selbst beruht dieser Abschnitt, wo er Nietzsche anbelangt, vor allem auf Thomas H. Brobjer, Claus Spiekermann, und Michael Skowron. Für eine präzise Untersuchung des zeitgenössische Darwinismus fehlte die Zeit, daher fußt diese Arbeit auf Aussagen von Daniel C. Dennett, Stephen Jay Gould und Richard Dawkins.
Am Anfang des dritten Abschnitts hat der Leser also eine gewisse Kenntnis sowohl vom Wissenschafts- als auch vom Fiktionshintergrund von Also Sprach Zarathustra. Nun folgt die Aufgabe, diese beiden miteinander und mit den Grundgedanken Nietzsches in Verbindung zu bringen. Zu diesem Zweck werden die beide Elemente innerhalb der Zeitgeschichte und des Werks Also Sprach Zarathustra kontextualisiert. Hierfür wird zunächst das Poppersche Konzept des Historizismus verwendet. Dann werden wir beobachten, wie das scheinbar darwinistisch und historizistisch inspirierte Konzept des Übermenschen innerhalb von Also Sprach Zarathustra aufgefasst wird, und welche Schlussfolgerungen wir daraus für Nietzsche, die Fiktionalität von Also Sprach Zarathustra und dem Verhältnis zum Darwinismus ziehen können.
1. Fiktionalität in der Philosophie
Es gibt im neunzehnten Jahrhundert nur noch sehr wenige Philosophen, die damit fortfahren, in ihren philosophischen Werken fiktionale Persönlichkeiten einzuführen; und diejenigen, die es noch tun, sind allerdings philosophische Außenseiter. In der akademischen Philosophie ist so etwas nicht mehr erlaubt. Es bleibt dabei allerdings noch die Frage, inwieweit sich Philosophen und Dichter dem neuen Unterschied fügen, und ob es eher so ist, dass dichterische Philosophen manchmal nicht mehr als Philosophen rezipiert werden. In seiner Monographie über Kierkegaard neigt Theodor W. Adorno zur letzteren Ansicht:
„Daß gleichwohl fast allen im eigentlichen Verstande ‘subjektiven' Denkern beschieden war, als Dichter eingereiht zu werden, erklärt sich mit der Gleichsetzung von Philosophie und Wissenschaft, die das neunzehnte Jahrhundert vollzog.“
Die Folgen sind für solche philosophischen Werke verheerend:
„Sobald Philosophie solchen Ursprungs als ‘Dichtertum' duldsam anerkannt wird, ist zugleich die Fremdheit ihrer Ideen abgewehrt, in der sich ihre Macht über das Wirkliche kundgibt samt dem Ernst ihres Anspruchs.“
Implizit sagt Adorno, dass es meist radikale Denker sind, die noch eine ans Literarische grenzende Form wählen. Die akademische, bürgerliche Philosophie hat sozusagen die Belletristik als Gattung erfunden, damit gewisse gefährliche Ideen als unwahr und unwichtig entschärft werden können. In dieser Hinsicht wird die Lage solcher Denker rasch komplizierter. Denn, wenn diese Gefahr droht, warum entscheiden sie sich dann noch für eine belletristische Form? Sind sie sich der Gefahr, ausgegrenzt zu werden, nicht bewusst? Ist es ihnen gleich, ob ihre Aussagen ernst genommen werden oder nicht? Oder macht gerade die Radikalität ihrer Ideen es ihnen unmöglich, sie in eine akademische Form zu fassen, und drängt ihnen ihre Philosophie sozusagen eine fiktionale Form auf?
Im Falle Kierkegaards betont Adorno aber, dass seine Tätigkeit belletristisch letztendlich nicht ausreichend ist, um als Literatur Geltung haben zu können:
„In ihren Farben versteckt sich, in ihrem bürgerlichen Miniaturformat verkleinert sich die große Intention des Allegorischen, die in seiner Philosophie zu hoher Dignität gelangt, unvereinbar jedoch ist mit dem psychologischen Roman, der in seinen Anfängen ihn lockte.“
Hier widerspricht Adorno sich scheinbar. Was glaubt er? Dass die akademischen Philosophen subjektive, radikale philosophische Werke ausgrenzen, damit man ihre weitreichenden Implikationen nicht ernst zu nehmen braucht? Dass der Philosoph Kierkegaard zwar den Willen hat, belletristisch zu schreiben, aber dann doch in allegorischen Darstellungen stecken bleibt? Die logische Schlussfolgerung, die von Adorno nicht gezogen wird, ist, dass Kierkegaard als Philosoph Anerkennung gefunden hat, gerade weil er als Künstler scheiterte, so dass die Philosophie mit einer gewissen Verspätung trotzdem gezwungen war, ihn als Philosophen anzuerkennen.
Die Folgen dieser Denkweise für die Stellung der deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts in der Welt sind ironisch. Deutsche Philosophen aus jenem Jahrhundert werden international viel stärker wahrgenommen als ihre Gegenstücke in der Literatur. Und es sind gerade zwei „literarisch“ schreibende Philosophen, die, nach dem Idealismus, Anerkennung genossen haben: Arthur Schopenhauer und Friedrich Nietzsche. Es gibt, mit der möglichen Ausnahme Goethes, keinen Schriftsteller im deutschen neunzehnten Jahrhundert mit einer vergleichbar großen internationalen Bedeutung wie diese beiden. Soll man dann, nach Adorno, glauben, dass es in dieser Zeit Schriftsteller gegeben hat, die, wenn sie nur weniger auf ein künstlerisch anspruchsvollen bestanden hätten, dieselbe Bedeutung in der Philosophie hätten erreichen können wie diese beiden?
Es gibt viele Gründe warum philosophische Werke im neunzehnten Jahrhundert nicht mehr häufig eine fiktionale Form annehmen. Zu Beginn der Geschichte der Philosophie gab es keinen Unterschied zwischen Philosophie und Wissenschaft, und einen fließenden Übergang zwischen Philosophie und Wissenschaft einerseits und Kunst andererseits. Musterbeispiel ist Platon, der seinen Sokrates sprechend als einen fiktionalisierten Charakter einführt, und ihn vermutlich Stück für Stück immer mehr fiktionalisiert hat, das heißt: ihm Aussagen zugeschrieben hat, die, aus heutiger Sicht, nicht tatsächlich von dem historischen Sokrates stammen können. Die Form des Dialogs war noch sehr lange ein bevorzugtes Mittel, um fiktionale Charaktere wirkliches Wissen übermitteln zu lassen, etwa in einem wissenschaftlichen Schlüsseltext wie den Galileïschen Discorsi. Die Formen wechseln, aber die Methode, philosophische Gedanken literarisch zu gestalten, wird im achtzehnten Jahrhundert fortgesetzt, zum Beispiel mit dem Werk Emile von Jean-Jacques Rousseau. Die Tatsache, dass es im neunzehnten Jahrhundert plötzlich eine stärkere Spaltung zwischen Philosophie, Literatur und Wissenschaft gibt, muss auf verschiedenen Ebenen geklärt werden. Mit Adorno lässt die Frage sich soziologisch beantworten. Plötzlich ist die Philosophie in den Universitäten institutionalisiert, zur selben Zeit wird die Literatur zu einer Art Industrie und es wird schwieriger, zwischen den beiden Bereichen zu pendeln, wie Rousseau es noch unter dem Ancien Régime tun konnte. Ebenso wird es auch schwieriger, sowohl als Schriftsteller als auch als Naturwissenschaftler glaubwürdig zu sein, so wie Goethe es noch tat.
Mit Nietzsche und Heidegger könnte man diese Tatsache geistesgeschichtlich erklären, allerdings ohne die soziologische Erklärung abzustreiten. Wissenschaft und Philosophie haben sich, dank einer Weiterentwicklung des Platonismus über Descartes, als metaphysische Denkweisen entfaltet. Der Wissenschaftler und der Philosoph glaubt, neben der Wirklichkeit zu stehen, und hofft, durch die Wirklichkeit eine tiefere Wahrheit erblicken zu können. Die Literatur, andererseits, ist zunehmend darum bemüht, die materielle Wirklichkeit darzustellen. Das neunzehnte Jahrhundert wird, in seiner Haupttendenz, das Zeitalter der immer mehr auf die unmittelbar vorhandene Wirklichkeit Bezug nehmenden Gattungen: so beispielsweise die Naturlyrik, der realistische und naturalistische Roman und das bürgerliche Trauerspiel.
Noch eine Betrachtungsweise: mit dem Zerbrechen der Allegorie lässt sich die Literatur weniger gut zur Übermittlung genauer Wissensinhalte nutzen. Die Eindeutigkeit der Wörter wird zerstört. Bis zum barocken Zeitalter gab es eine Sprache von Zeichen und Symbolen, die von jedem gebildeten Leser verstanden wurde. Das war vor allem wegen einer relativ begrenzten Tradition möglich, die auf dem Christentum und einer Auswahl von Klassikern gründete und nicht viel mehr einbezog. Weil auch das Wissen relativ begrenzt war, war es einer einzigen Person noch möglich, mit allem verfügbaren Wissen vertraut zu sein. Auf der höchsten Stufe des Lernens wusste darum ein jeder mehr oder weniger dasselbe. Mit der Aufklärung ging diese Zeit zu Ende. Das Wissen vermehrte sich und hörte auf, eindeutig zu sein. Der Philosoph musste sich davor hüten, falsch verstanden zu werden.
In dem Buch, das sein philosophisches Hauptwerk sein soll, es aber wegen der oben genannten Tatsachen von der Rezeption aus gesehen vielleicht nicht ist, lässt Friedrich Nietzsche sich auf genau dieses Risiko ein.
Praktisch war die Wirkung von Also Sprach Zarathustra sehr lange philosophisch zweifelhaft. Es wurde als Prophezeiung und als Dichtung wahrgenommen, wie Claus Zittel bemerkt:
„Man sah den Zarathustra als dichterisch-expressives Kunstwerk an. Im Gegenzug dazu galt es gerade für die Initiatoren der ‘Nietzsche-Renaissance´ Nietzsche als Philosophen vorzustellen, um ihn so in der akademischen Diskussion etablieren zu können.“ (Zittel, S. 6)
Es war ein Werk, das von der Masse der Nietzsche-Leser und vor allem auch von literarischen Figuren wahrgenommen wurde, von professionellen Philosophen im Vergleich zu anderen Werken jedoch eher weniger.
Laut Alexander Nehamas ist Nietzsches Tätigkeit geprägt von einer inhärenten Ironie. Er verfügt über eine Vielfalt an ausgeprägten Standpunkten, will aber keinen Schreibstil verwenden, der diese Standpunkte vermittelt, ohne auch seine Ambiguität über das Denken zu vermitteln. Bei vielen Philosophen ist der Schreibstil „neutral“, nur gewählt, um Wissensinhalte so effektiv wie möglich zu vermitteln. Nietzsche macht den Stil zum Problem. „His (Nietzsches) many styles are part of his effort to present views without presenting them as more than views of his own and are therefore part of his effort to distinguish his practice from what he considers the practice of philosophers so far.“ Also Sprach Zarathustra ist, als Werk, das an die belletristische Tradition anklingt, ein Musterbeispiel: „Thus Spoke Zarathustra is notoriously difficult to classify…… it embodies a complex narrative structure in the course of which the character of Zarathustra develops radically“ Der Schreibstil dieses Werkes wird von ihm aus einem inneren Widerspruch in Nietzsches Denken erklärt. Einerseits hat er Gedanken, von denen er Menschen überzeugen möchte: eine dieser Ideen ist aber genau diejenige, dass die Menschen sich nicht so leicht überzeugen lassen sollen. Nietzsche weigert sich, von der Position der Autorität aus zu sprechen, die Philosophen, Wissenschaftler und auch religiöse Denker sich angemaßt haben. Er widersetzt sich der zeitgenössischen Philosophie, nicht nur inhaltlich, sondern auch in der Form.
Nach dieser Sichtweise führt Nietzsche mit Zarathustra einen ironischen Propheten ein. Einen Propheten, der sich selbst scheinbar widerspricht, der öfter als nur gelegentlich dagegen anzugehen scheint, was man allgemein als vernünftig betrachtet, usw. Ein Prophet auch, der ständig so gehoben, oder, laut Nehamas, hyperbolisch spricht, dass er permanent mit dem in Konflikt gerät, das aus der Sicht der modernen Leser angemessen ist. Die Aussagen Zarathustras sind nicht ausreichend eindeutig, um als Grundlage für ein Weltbild zu dienen. Ein ironischer Prophet ist ein Prophet, der sich dessen bewusst ist, dass er nicht immer unbedingt recht hat. Als solchen kann man ihn als fiktionalisierte Figur betrachten. Nehamas nimmt Zarathustra als den direkten Gegenpart zu Platons Sokrates wahr. Nietzsche gestaltet sich als der Anti-Platon, und sein Zarathustra ist also ein Anti-Sokrates. Es handelt sich bei Zarathustra formal um Monolog statt Dialog, Übertreibung statt Untertreibung. Und, vom Gedanken her, um Sein in der Welt statt Metaphysik. Aber die Ähnlichkeit ist, dass sowohl Nietzsche als auch Platon zum Denken anregen und nicht alles vorhersagen wollen. Sokrates betont stets, dass er nichts weiß: Zarathustra sagt, dass er alles weiß, aber die Weise, in der er dies tut, ist mit Absicht derartig überheblich, dass ein kritischer Leser sofort zu zweifeln beginnt.
2. Nietzsche und der Darwinismus
Nietzsche reagiert nicht lediglich auf den Darwinismus, sondern auf den Darwinismus in seinem Kontext, einerseits innerhalb der Geistesgeschichte, andererseits innerhalb der Naturwissenschaften.
Die Naturwissenschaften waren zur dieser Zeit weniger zersplittert als heutzutage. Die Ansprüche waren höher. Die Wissenschaft hatte noch die Ambition, alle Fragen der Welt beantworten zu können. Als Philologe, also als Vertreter dessen, was später Geisteswissenschaft genannt wurde, war Nietzsches Verhältnis zur Naturwissenschaft so etwas wie das Verhältnis des Staatsbürger eines kleinen Landes gegenüber einem aggressiven, sich auf die Annexion vorbereitenden größeren Nachbarn. Kurz vorher hatte Auguste Comte ein Programm vorgeschlagen, nach dem auch die Geisteswissenschaften auf naturwissenschaftlicher Basis reorganisiert werden könnten. Für Nietzsche war eine neutrale Haltung gegenüber den Naturwissenschaften unmöglich, und eine nicht widersprechende Haltung kaum möglich. Die Naturwissenschaft spielte, aus der Sicht Nietzsches, gelegentlich eine bejahende, und dann wieder eine verneinende Rolle dem herrschenden Weltbild gegenüber. Klaus Spiekermann sagt hierzu:
“Als Moral- und Metaphysik-Kritik bejaht Nietzsche die neuzeitliche Naturwissenschaft; als Metaphysik-Ersatz bekämpft er sie…..”
Der Gedanke der Umwertung aller Werte beispielsweise ist auch ein Gedanke des Mittelpunktsverlusts, so wie der Aphorismus „Der Tolle Mensch“ aus der Fröhlichen Wissenschaft bezeugt. Er ist der Naturwissenschaft dankbar für die Unterminierung des christlichen Weltbildes, hat aber zugleich die Ansicht, dass Wissenschaft nicht selbst Weltbild sein kann. Die ursprüngliche Wissenschaft baute auf dem moralischen Fundament des Christentums auf. Jetzt ist das Christentum von der Wissenschaft vernichtet worden, aber findet die Wissenschaft kein neues moralisches Fundament, wird sie die Welt zerstören. Dieses Fundament kann die Wissenschaft nicht in sich selbst finden, es muss abermals von außen kommen.
Nietzsches Bezugnahme auf den Darwinismus ist widersprüchlich, so Thomas H. Brobjer, und nicht nur wegen Nietzsches allgemeiner Neigung zur Widersprüchlichkeit der Wissenschaft gegenüber. Erstens hatte Nietzsche den Darwinismus intensiv aus einer Vielzahl von Quellen rezipiert, aber vermutlich kaum von Darwin selbst. Er ist vom Darwinismus beeinflusst, hat dem Darwinismus bisweilen zugestimmt, sich aber häufiger als Gegner der Darwinismus positioniert.
Es ist hierbei wichtig zu betonen, dass der Darwinismus eine biologische und keine philosophische oder kulturwissenschaftliche Theorie ist. Sobald ihre Ergebnisse auf diese Bereiche übertragen werden, verschwindet ihre Eindeutigkeit. Elemente des Darwinismus können für sehr verschiedene Zwecke angewendet werden.
Darwin hat zwei ganz unterschiedliche Sachen getan: er hat einerseits den Kampf um das zentrale Thema der Biologie begonnen und hat, andererseits, auch gesiegt. Stephen Jay Gould schreibt:
„Darwin did two very separate things: he convinced the scientific world that evolution had occurred, and he proposed the theory of natural selection as its mechanism….. Darwin failed in the second quest during his lifetime……. Its Victorian unpopularity, in my view, lay primarily in its denial of general progress as inherent in the workings of evolution. Natural selection is a theory of local adaptation to changing environments. It proposes no perfecting principles, no guarantee of general improvement…..”
Der Darwinismus, der im ersten Ansatz popularisiert wurde, so Gould, war nur der Teil der Theorie, der sich mit dem Fortschrittsoptimismus des Zeitalters in Übereinstimmung bringen ließ. Der Mensch sei gegenwärtig der Höhepunkt der Schöpfung. Alles was bisher in der Evolution geschehen sei, sei nur Vorbereitung auf den Menschen gewesen.
Der Sieg des Darwinismus im Ganzen sollte aber noch achtzig Jahre in Anspruch nehmen. In den vierziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts war es mit der Entdeckung der DNA endlich soweit, dass innerhalb der Evolutionslehre bzw. innerhalb der Biologie im Ganzen, Darwins Position unangreifbar wurde. Auch kam der Gedanke auf, teilweise als Folge der Entdeckung des Aussterbens zahlreicher Arten, dass es in der Naturgeschichte nicht immer unbedingt nur aufwärts geht.
Gegner Darwins sind seit den vierziger Jahren auch Gegner der Evolutionslehre und der Biologie, oder sogar Gegner der Wissenschaft. In der modernen Zeit wäre jemand beim Lesen des Titels Anti-Darwin sofort überzeugt, es mit einem Wissenschaftsfeind zu tun zu haben. In der Zeit Nietzsches konnte man aber noch wissenschaftlich ehrenwerte Einwände gegen Darwin haben. Die Lamarckianische Evolutionslehre, die jetzt als völlig überholt gilt, war dies damals noch nicht. Darwin selbst hat sich nie dagegen ausgesprochen, und nur eine Alternative formuliert, zuerst nur als Ergänzung. Die Ergänzung hat seitdem allerdings die ganze Evolutionslehre übernommen. Das Selektionsprinzip als einzige Basis für die Evolution anzunehmen war umstritten. Noch heute führen die Befürworter von Kreationismus und Intelligent Design an, dass manches in der Natur einfach zu komplex sei, um sich mittels natürlicher Selektion entwickelt zu haben. Damals zweifelten auch akademische Biologen noch an dieser Tatsache. Ihrer Meinung nach konnten exogene (von außen kommende) Ursachen, die dann durch Selektion zum Überleben Weniger führten, unmöglich die Urheber der Evolution in ihrer Gänze sein. Das ist auch die Ansicht Nietzsches:
„Der Nutzen eines Organs erklärt nicht seine Entstehung, im Gegenteil! Die längste Zeit, während deren eine Eigenschaft sich bildet, erhält sie das Individuum nicht und nützt ihm nicht, am wenigsten im Kampf mit äußeren Umständen und Feinden.“
Was Nietzsche gegen Darwin einzuwenden hat, zum Beispiel in seinem Anti-Darwin aus der Götzen-Dämmerung, ist zum Teil eher eine Reaktion gegen den Darwinismus als Fortschrittsglauben denn gegen Darwin. Er bemerkt dort:
“Die Gattungen wachsen nicht in der Vollkommenheit: die Schwachen werden immer wieder über die Starken Herr, - das macht, sie sind die grosse Zahl, sie sind auch klüger….”
Nietzsche hat Darwin hier missverstanden. Auch im Darwinismus wird Klugheit als Alternative zur Stärke hervorgehoben. Der Affe, etwa der Schimpanse, gehört zu den schwächeren Tieren und muss mit Klugheit dieses Defizit auszugleichen versuchen. In den biologischen Theorien entwickelt er beiläufig einen Geist. Er entsteht als Nebenprodukt der zunehmenden Klugheit. Es ist im Darwinismus kein Zufall, dass nicht beispielsweise die Löwen oder die Elefanten zuerst Bewusstsein erlangt haben. Ähnlich äußert sich Nietzsche selbst im Anti-Darwin dazu: Man muss Geist nötig haben, um Geist zu bekommen. Ein Darwinscher Gedanke, verwendet als Argument gegen Darwin. Nietzsche sagt: „Darwin hat den Geist vergessen .... die Schwachen haben mehr Geist….“ Im selben Abschnitt definiert Nietzsche den Begriff „Geist“, und zwar nicht als etwas, das auf die Existenz bezogen ist, ein Mittel zur Philosophie und Theologie, sondern als etwas, das zum Überleben dienlich ist:
“Ich verstehe unter Geist, wie man sieht, die Vorsicht, die Geduld, die List, die grosse Selbstbeherrschung und Alles, was mimicry ist (zu letzterem gehört ein grosser Theil der sogenannten Tugend).”
In Die Fröhliche Wissenschaft widersetzt Nietzsche sich auch der Wichtigkeit des Darwinschen „Kampf ums Dasein“: „Der Kampf ums Dasein ist nur eine Ausnahme, eine zeitweilige Restriction des Lebenswillens; der große und kleine Kampf dreht sich allenthalben ums Übergewicht, um Wachstum und Ausbreitung, um Macht, gemäß dem Willen zur Macht, der eben der Wille des Lebens ist.“ (Nietzsche II, S. 215). Auch dagegen ist aus der Sicht des Neo-Darwinismus etwas einzuwenden: Es gehe in der Natur nicht um das „Überleben“, sondern um das „Weitergeben“: um „reproductive success“.
Andererseits gibt es Aussagen, in denen Nietzsche sich, direkt oder indirekt, dem Darwinismus anschließt. Vielleicht am bekanntesten ist der vierte Abschnitt im ersten Buch von Also Sprach Zarathustra, aus dem der Geist Darwins zu uns spricht – mit dem Grundsatz: „Alle Wesen bisher schufen etwas über sich hinaus: und ihr wollt die Ebbe dieser großen Flut sein und lieber noch zum Tiere zurückgehn, als den Menschen überwinden?“ (Nietzsche II, S. 279).
Wegen der Ähnlichkeiten zwischen Nietzsche und dem eigentlichen Darwinismus ist es für Neo-Darwinisten verführerisch, sich Nietzsches Denken, jedenfalls teilweise, anzueignen. Einer der wichtigsten Philosophen des Neo-Darwinismus, Daniel C. Dennett, vergleicht andeutungsweise die ewige Wiederkehr des Gleichen von Nietzsche mit den gegenwärtigen Theorien über das Aufkommen und Untergehen der Arten. Unter Nietzsche-Experten werden derartige Gedanken teilweise ernst genommen. Michael Skowron beschreibt in seiner Abhandlung Nietzsches ,,Anti-Darwinismus“ die Einverleibung Nietzsches durch die Gegenwartsbiologie detaillierter. Er beschäftigt sich dabei eher mit einem Vergleich zwischen Nietzsche und Richard Dawkins als mit einem Vergleich zwischen Nietzsche und Darwin oder einer Untersuchung der Einflussnahme Nietzsches mit Bezug auf den Darwinismus seiner Zeit. Die Tatsache, dass „Anti-Darwinismus“ bei Skowron systematisch in Anführungszeichen steht, ist bereits sehr vielsagend. Im modernen Neo-Darwinismus ist nach Skowron ,,[d]er Kampf ums Dasein … eigentlich ein Kampf um Unsterblichkeit oder Ewigkeit.” Damit ist Nietzsches Einwand in seinem Aphorismus „Anti-Darwinismus“ schon teilweise widerlegt. Der „Kampf um Unsterblichkeit“ wird dann, einigermaßen leichtsinnig, gleichgesetzt mit dem Kampf um „Macht“, so wie Nietzsche sie definiert. Skowron geht, verweisend auf Dennett, noch weiter und versucht den scheinbaren Gegensatz zwischen dem „Willen zur Macht“ und der „ewigen Wiederkunft des Gleichen“, mit dem sich Philosophen seit Karl Löwith schwergetan haben, mittels einer anderen Theorie von Dawkins, der „meme theory“, aufzuheben. „Meme theory“ ist ein an sich lobenswerter Versuch, eine Einheit zwischen den „life sciences“ und den Geisteswissenschaften zu schaffen. Der Gedanke ist in etwa folgender: Der Mensch besteht aus zwei Ebenen, der biologischen und der kulturellen. Die biologische Ebene wird von den Genen bestimmt, die kulturelle von einer Reihe Ideen, den „memes“. Die Gene benutzen den Menschen, um sich weitergeben zu lassen, die Meme tun genau dasselbe. Ein Mensch versucht beispielweise Geschlechtsverkehr zu haben, damit seine Gene sich in einen Nachkömmling reproduzieren können, und er versucht jemanden von seinem Glauben – zum Beispiel an das Christentum oder die Evolutionstheorie – zu überzeugen, damit die Meme sich reproduzieren können.
Das Problem mit der „meme theory“ ist, aus meiner Sicht, dass die Ähnlichkeiten zwischen Genen und Memen schlichtweg nicht tief genug gehen. Ein Mensch ist darauf programmiert, beispielsweise seine stumpfe Nase, die ihm vielleicht gar nicht gefällt, weitergeben zu wollen. Er sieht sich seinen Sohn oder seine Tochter in der Wiege an und beobachtet, dass diese genau dieselbe stumpfe Nase haben. Trotzdem ist er, obwohl er sich dessen nicht bewusst ist, nicht imstande, das Gen, das diese stumpfe Nase verursacht, nicht weitergeben zu wollen. Sein Geschlechtstrieb ist genau dieser Wille zum Weitergeben, auch zum Weitergeben des Schlechten an ihm. Demgegenüber ist er jedoch imstande, wenigstens zu versuchen, nur seine besseren Gedanken weiterzugeben, und zu versuchen, die schlechten Gedanken in ihm zu bekämpfen. Es sind die Umstände, die zur Selektion der Gene führen, und nicht das menschliche Bewusstsein. Das Bewusstsein ist ein Produkt der genetischen Evolution und nicht ihr Auslöser.
Wegen dieses Unterschiedes ist es – abermals aus meiner Sicht – relativ sinnlos, die kulturelle Vermittlung als grundsätzlich ähnlich mit genetischer Vermittlung aufzufassen. Die Wirkung der „meme theory“ innerhalb der Geisteswissenschaften wird darum wohl relativ gering bleiben.
Skowron aber setzt diese beide Ideen, „gene theory“ ebenso wie „meme theory“, mit der Nietzscheschen ewigen Wiederkunft des Gleichen gleich, auf die unten noch genauer eingegangen wird. Die unendliche Reproduktion menschlicher Eigenschaften und Ideen durch Gene und Meme sei so etwas wie die ewige Wiederkunft des Gleichen:
„Der Wiederkunftsgedanke ist im Grunde der einfachste denkbare Replikator, sofern er die ewige Replikation seiner selbst selber meint.“
Hier macht Skowron einen großen Fehler und missversteht die Bedeutung der ewigen Wiederkunft und damit ihr schwieriges Verhältnis zum Willen zur Macht. Die Weitergabe von Genen und Memen ist keinesfalls unvermeidlich. Ein Mensch kann sterben, ohne irgendetwas von sich weitergegeben zu haben. Die Tatsache, dass diese Weitergabe keine Unvermeidlichkeit ist, macht den Kampf ums Dasein erst zu einer Notwendigkeit. Man muss kämpfen, damit Gene und Meme überhaupt eine Chance haben, weiter zu bestehen.
Die ewige Wiederkunft des Gleichen dagegen ist unvermeidlich. Alles kommt zurück, ob man es will oder nicht, ob man sich dafür angestrengt hat oder nicht. Das Problem ist gerade, warum vor dem Hintergrund dieser Tatsache der Wille zur Macht noch etwas Lobenswertes ist: Wenn man die Welt nicht ändern kann, warum soll man sie trotzdem beeinflussen wollen?
Skowron versucht, diesen Widerspruch zu überwinden. Es ist, so behauptet er, ein kleiner Schritt vom Willen, sich zu reproduzieren, bis hin zum Willen, das alles sich wiederholt. „Mit ihm wäre die Geschichte der Selektionen zu Ende und die Geschichte des Versuchs der Einverleibung der Nicht-Selektion beginnt, ohne die Geschichte der Selektionen zu verneinen, da er dann wieder selektieren würde.“ Die ewige Wiederkunft des Gleichen also wie eine Art hegelianische Synthese von Darwinismus und Nietzscheschem Anti-Darwinismus. Selektion ist aber der Grundsatz der darwinistischen Theorien. Ein nicht-selektives Weltbild, so wie die ewige Wiederkunft des Gleichen, ist per definitionem in keiner Weise mit dem Darwinismus vereinbar.
Die ewige Wiederkunft des Gleichen ist aber keine Widerlegung des Darwinismus, denn es wäre möglich, dass die ewige Wiederkunft des Gleichen sich in einer unendlichen Reihe völlig identischer Zyklen abspielt und dass die Evolutionsgeschichte sich in jedem dieser Zyklen identisch wiederholt.
3. Nietzsche gegen den Historizismus
Nietzsche hat sich, als „Philosoph mit dem Hammer“, gegen eine ganze Reihe von Anschauungen aus der westlichen philosophischen Tradition gestellt. Deleuze meint, dass seine Grundgedanken gerade als Widerlegungen bestimmter Denkweisen gesehen werden müssen, und nicht, obwohl es Widerlegungen sind, als von der Tradition unabhängig gedacht werden können: „Dans une même polémique Nietzsche englobe le christianisme, l´humanisme, l´égoïsme, le socialisme, le nihilisme, les théories de l´histoire et de la culture, la dialectique en personne.“ Wir könnten sagen, dass er sich gegen das ganze westliche Denken stellte. Dabei bleibt es aber schwierig, das westliche Denken unter einen Nenner zu bringen. Nietzsche widerstrebt scheinbar eine Vielheit von Tendenzen. Das Antidialektische liegt bei ihm ganz klar an der Oberfläche. In seinen frühen Schriften, vor allem in Die Geburt der Tragödie, führt er zur Deutung verschiedener Phänomene noch dialektisch entgegengesetzte Prinzipien ein, aber in seinem Spätwerk ist er entschieden antidialektisch. Martin Heidegger hat vor allem Nietzsches Abneigung gegen die Metaphysik betont, eine Denkweise, die häufig, aber nicht immer, mit dialektischen Theorien verbunden ist.
Also sind „Dialektik“ und „Metaphysik“ zwei Konzepte, mit denen angedeutet werden könnte, welchen Denkweisen sich Nietzsche widersetzt. Ich möchte hier noch ein Konzept hinzufügen. Es handelt sich um eine Denkrichtung, die wir mit Karl Popper als „Historizismus“ bezeichnen können. Historizismus, in der Popperschen Definition, weist auf „an approach to the social sciences which assumes that historical prediction is their principal aim, and which assumes that this aim is attainable by discovering the ´rhythms´ or the ´patterns´, the ´laws´ or the ´trends´ that underlie the evolution of history“ hin. Später betont Popper aber, das der Historizismus letztendlich auch breiter gedeutet werden kann: „Historicism is a very old movement. Its oldest forms, such as the doctrines of the life cycles of cities and races, actually precede the primitive teleological view that there are hidden purposes behind the apparently blind decrees of fate….. Every version of historicism expresses the feeling of being swept into the future by irresistible forces.“
Er kann zur Andeutung einer Reihe von Philosophien benutzt werden, die glauben, die Geschichte habe einen ausgeprägten und für den Moment unsichtbaren Zweck, zu dessen Vorbereitung alles in der heutigen Welt diene. Metaphysik deutet auf eine Wirklichkeit außerhalb der Materie. Eine historizistische Theorie deutet auf eine Wirklichkeit hin, die sowohl historisch als auch zukünftig ist und über die heutige Zeit hinaus geht. Damit wird Historizismus als Begriff bei der Deutung des Nietzscheschen Denkens verwendbar. Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Historizismus kann man in Also Sprach Zarathustra gut beobachten.
Als Zarathustra im vorhergehenden Absatz sagt: „… bleibt der Erde treu und glaubt denen nicht, welche euch von überirdischen Hoffnungen reden!“ deutet er mit „überirdisch“ implizit auch überzeitliche Hoffnungen an. Eine ganze Reihe von Philosophien und Religionen, unter anderem das Christentum, die Hegelsche Dialektik, der Fortschrittsglaube (und die fortschrittsgläubige Auslegung der Darwinismus) und der Marxismus, die alle Aspekte des Historizismus aufweisen, werden in diesem Satz angegriffen.
Aber dann macht Zarathustra im nächsten Paragraphen eine Aussage, die scheinbar selbst historizistisch ist: „Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch.“ Die Menschheit scheint also doch ein Ziel zu haben: Alles soll beim Menschen darauf gerichtet sein, dass der Übermensch komme. Dies ähnelt dem Historizismus und dem Darwinismus.
Der Grundgedanke dieses Paragraphen ist in sich geistesgeschichtlich in zwei Teile gespalten. Einerseits gibt es den historistischen Aspekt: Zarathustra ist nach Johannes dem Täufer gestaltet, der als Verkünder Christi gilt. Ebenso verkündet Zarathustra den Übermenschen. Für diese Parallele hat Nietzsche sich bewusst entschieden, und darin offenbart sich schon seine geistige Gespaltenheit. Das Medium ist auch hier die Botschaft. Es ist unmöglich, einen Botschafter nach einer christlichen Figur zu gestalten, ohne dass man ihn wenigstens teilweise auch das Christentum vermitteln lässt. So auch hier. Das Christentum ist ein Paradebeispiel des historizistischen Denkens. Die Geschichte beginnt mit dem Sündenfall, in der Mitte steht der Kreuztod Christi, am Ende die Apokalypse. Der Verlauf der Zeit hat einen Zweck. In der Bibel ist es Christus, bei Zarathustra der Übermensch. Der Übermensch wird eine Art Erlöserfigur. Der Gedanke klingt nicht nur im Christentum an, sondern im ganzen Historizismus. Bei Hegel wartet die Welt auf Napoleon, beziehungsweise die im preußischen Staat fleischgewordene Freiheit, bei Marx wartet man auf das Arbeiterparadies. Christentum, Hegelsche Dialektik und Marxismus schaffen auch alle drei einen neuen Menschen. Der Darwinismus hat, in gewissen Auslegungen, dieselbe Absicht.
In Zarathustras Vorrede begegnen wir zwar einer Warnung Zarathustras gegen derartige Hoffnungen, aber dann, in Paragraph Vier, gestaltet er sich selbst als Verkünder einer großen Zukunft. Er gibt der Zeit einen Zweck und macht sie damit zur Geschichte.
Hier zeigt sich die Ironie von Also sprach Zarathustra. Das Denken Zarathustras entfaltet sich wie das Denken einer Romanfigur, und nicht wie das Denken eines Philosophen. Zarathustra verkündet am Anfang den Übermenschen, aber ob er, am Ende des Buches, als Figur (und ganz davon abgesehen, was Nietzsche selbst dachte) noch an den Übermenschen glaubt, und ob das Verkünden des Übermenschen noch seine Priorität ist, muss offen bleiben. Also sprach Zarathustra besteht aus vier Büchern: die letzte Erwähnung des Übermenschen ist im dritten Buch, im zweiten Abschnitt des Abschnitts “Der Genesende“ zu finden. Die vorletzte befindet sich noch zwanzig Seiten vorher, im Abschnitt „Von alten und neuen Tafeln“. Es ist eine Stelle, an der Zarathustra nicht mehr über den Menschen nachdenkt, sondern über sich selbst, und sich erinnert, wie er einst den Übermenschen erwähnte – ohne zu kommentieren, ob er glaubt, dass er damals Recht hatte. Hier, im dritten Teil, nähert Zarathustra sich einem psychischen Zusammenbruch. Bald ist er kein Prophet mehr, bald muss er von anderen, seinen Tieren, der Schlange und dem Adler, dazu aufgefordert werden, wieder aufzustehen und zu handeln. Und bei dieser Aufforderung erwähnen die Tiere, zum zweiten Mal im Buch, die ewige Wiederkehr des Gleichen, und spielen im Rahmen dessen auch noch ein letztes Mal auf den Übermenschen an.
Es ist das einzige Mal, dass diese beiden wichtigen Nietzscheschen Gedanken innerhalb von Also Sprach Zarathustra fast nebeneinander erwähnt werden. Was geschieht? Die Tiere sehen Zarathustra, zusammengebrochen. Er beginnt zu sprechen und erwähnt nur noch, dass er der ganzen Menschheit müde ist. Hier beschreibt er die ewige Wiederkunft des Gleichen, zuerst als etwas Negatives: „Allzuklein der Größte! – das war mein Überdruß am Menschen! Und ewige Wiederkunft auch des Kleinsten! – das war mein Überdruß an allem Dasein!“ Er verweist zurück auf seine Vorrede und auf die Gründe, warum er damals sagte, der Mensch solle überwunden werden. Er war psychisch dem Gedanken, dass die schreckliche menschliche Existenz ewig sein sollte, nicht gewachsen. Deswegen musste er an die Möglichkeit eines besseren Menschen glauben. Er gesteht ein, dass er die Wirklichkeit nicht ertragen konnte und deswegen eine übergreifende Wirklichkeit, eine größere, bessere Zukunft brauchte. Er gibt implizit zu, dass er sich des Historizismus schuldig gemacht hat. Und dann antworten ihm seine Tiere, versuchen ihn aufzumuntern: „Denn deine Tiere wissen es wohl, o Zarathustra, wer du bist und werden mußt: siehe, du bist der Lehrer der ewigen Wiederkunft….“ Seine Tiere betrachten ihn also nicht, oder nicht mehr, als Verkünder des Übermenschen, Verkünder eines Fortschrittsgedanken, Verkünder eines Historizismus. Damit wird nochmals bestätigt, dass Zarathustra wirklich eine Figur ist, und nicht nur das Sprachrohr Nietzsches – weil er sich seit dem ersten Buch stark entwickelt hat, und weil seine Tiere ihn mitfühlend als grundsätzlich anders betrachten als er sich selbst betrachtet.
Die letzte Erwähnung des Übermenschen, kurz darauf, erfolgt in einem fast postmodern indirekte Abschnitt. Die Tiere erzählen ihm weiter von sich und berichten ihm, was er sagen wird. Sie vermitteln, was die Aussagen desjenigen, der im Buch größtenteils zu Wort kam, sein werden. Angaben über ihre Zuverlässigkeit sind nicht vorhanden. Sie sagen, dass Zarathustra sagen wird: „…ich komme ewig wieder zu diesem gleichen und selbigen Leben……. daß ich wieder alle Dinge ewige Wiederkunft lehre…… daß ich wieder den Menschen den Übermensch künde.“ Was hier vermittelt wird, ist eine Art Auflistung von Zarathustras Lehren. Was hier aber unklar bleibt, ist, ob diese Lehren einen notwendigen Zusammenhang haben oder ob die Tiere einfach von Zarathustras ideengeschichtlichem Werdegang erzählen. Es ist jedenfalls auffällig, dass die ewige Wiederkunft des Gleichen (jedenfalls als solche benannt) zum ersten Mal in genau demselben Abschnitt erwähnt wird, in dem zum letzten Mal auf den Übermenschen angespielt wird.
Es ist möglich Also Sprach Zarathustra als Bildungsroman zu betrachten. Zarathustra glaubt am Anfang schon alles zu wissen, aber später bricht er zusammen, verzweifelt, und findet zu anderen Auffassungen. So wie Menschen es auch in Wirklichkeit tun, macht er sich aber nicht die Mühe, seine alten Gedankenfehler zu widerrufen. Stattdessen spricht er einfach nicht mehr von ihnen. Der Gedanke an den Übermenschen ist damit parodistisch geworden, und dabei vor allem als Parodie auf den Darwinismus, oder jedenfalls auf den historizistischen Darwinismus, der zu jener Zeit Konjunktur hatte. Nietzsche zeigt die Fehlbarkeit Zarathustras, seines alter ego, mit einem frühen Gedankenfehler – das könnte eine Lesart sein.
Schlußüberlegung
Nietzsche hat in Also Sprach Zarathustra eine fiktionale Form gewählt, weil sein Denken zu kompliziert und widersprüchlich war, um sich in einer der weniger ambivalenten Formen, die in der akademischen Philosophie verfügbar waren, zu äußern. Er brauchte eine Figur statt einem Sprachrohr, um den Widersprüchlichkeiten gerecht zu werden.
Ein Grund war zum Teil, dass er sich mit dem komplizierten Denken seiner Zeit auseinandersetzen musste, dem er nicht un-ambivalent gegenüberstand, obwohl seine zahlreichen starken Aussagen gegen zeitgenössische Denktendenzen anders vermuten lassen.
Eine der Denktendenzen, mit denen er sich beschäftigte, war der Historizismus. Eine andere war der Darwinismus, der ihn in gewisser Hinsicht inspirierte, ihn aber in der historizistischen Form, die er in der populären Wahrnehmung im neunzehnten Jahrhundert annahm, vor allem abstieß. Das Auftreten, und dann das Verschwinden des Übermenschen in Also Sprach Zarathustra kann, meiner Meinung nach, als eine Parodie dieses historizistischen Darwinismus beobachtet werden.
Der Alptraum der Macht: Dürrenmatts ‘Die Physiker` und `Romulus der Große`
Einleitung
Friedrich Dürrenmatts Stücke Romulus der Große und Die Physiker sind zwei Tragikomödien zum Thema Macht. Die Protagonisten, Romulus und Möbius, sind, auf sehr unterschiedliche Weise, die zwei mächtigsten Männer ihrer Zeit. Innerhalb der Theatergeschichte sind sie atypisch, da der Besitz von Macht sie nicht erfreut. Während traditionelle Protagonisten, beispielsweise Wallenstein und Faust, alles riskieren, um Macht zu erwerben, gehen Dürrenmatts Protagonisten große Risiken ein, um sich ihrer Macht zu entledigen. Dürrenmatts Stücke sind damit eine Umkehrung des traditionellen Theaters, vergleichbar mit dem Spiel Mankomania, einer Umkehrung des Monopolyspiels, bei dem man eine Million Dollar so schnell wie möglich verlieren muss.
In dieser Arbeit werden die beiden Stücke vergleichend untersucht, wobei das Ziel ist, herauszufinden, wie sich in Dürrenmatts Dramaturgie die Macht und das Individuum, das sie ausübt, zueinander verhalten. Dabei bietet das Stück Die Physiker etwas mehr Material, weshalb der Untersuchung dieses Stückes in der vorliegenden Arbeit etwas mehr Raum gegeben werden soll.
Das Verhalten der beiden Protagonisten soll auf einer philosophischen und einer dramaturgischen Ebene betrachtet werden, um so zu versuchen, die Lebenshaltung dieser beiden ihrer Lage nach so unterschiedlichen Protagonisten miteinander in Verbindung zu bringen. Sie sind dabei nicht in erster Linie als Individuen, sondern als dramatische Charaktere zu beobachten. Zu Beginn erfolgt eine kurze Zusammenfassung der Stücke, wobei allerdings nur die Aspekte betrachtet werden, die für die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit wichtig sind. Dann sollen drei Übereinstimmungen zwischen den beiden Stücken untersucht werden. Die erste soll ‚Brünnhilde-Komplex‘ genannt werden: dahinter verbirgt sich der Gedanke, dass ein Mensch mit seinem Verzicht auf die Macht die Macht als solche vernichten kann. Zweitens wird die Arbeit, ausgehend von Marianne Kestings Definition des epischen Theaters, näher beleuchten, inwieweit das Verhalten der beiden Protagonisten eine subtile Umkehrung der Lebenshaltung der meisten modernen Protagonisten ist. Und drittens soll versucht werden, Dürrenmatts Haltung gegenüber den aristotelischen Theatergesetzen zu klären, und mit einem Verweis auf Beckett zu argumentieren, dass er mit seinen Versuchen, den ältesten Gesetzen des Theaters zu gehorchen, ironischerweise genau in das Theater seiner Zeit hineinpasst.
Soweit dem Autor der vorliegenden Arbeit bekannt, ist ein spezifischer Vergleich zwischen Romulus der Große und Die Physiker noch nicht versucht worden. Es existiert eine große Menge an Studien über Dürrenmatts Stücke im Allgemeinen, aber auf die grundlegenden Ähnlichkeiten zwischen den Protagonisten dieser beiden Stücke ist noch nicht ausführlich aufmerksam gemacht worden.
I. Inhalt der beiden Stücke
1. Romulus der Große
Die erste Fassung von Romulus der Große erfuhr ihre Premiere in Basel am 23. April 1949. Vier Fassungen sind im Anschluss erschienen, und zwar 1957, 1961, 1964 und 1980. Die Fassung der Werkausgabe ist diejenige aus dem Jahr 1980; diese stellt auch die Vorlage für die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit dar.
Das Verfassen einer Synopsis des Stückes birgt eine Reihe von Schwierigkeiten, weil es sich hier, wenn man es richtig betrachtet, um eine Reihe von komischen Skizzen handelt, die das Ziel verfolgen, eine Kontrast-Studie des Protagonisten Romulus, des Kaiser des Römischen Reiches, gegenüber seiner Umgebung zu sein. Die gesamte Handlung des Stückes dient nur dazu, ein Bild von ihm zu entwerfen und dem Leser klar zu machen, wie weit seine Mentalität von der seiner Umgebung entfernt ist.
Die Zuschauer und Leser erfahren erstens über ihn dass er als Kaiser sein Landhaus in den zwanzig Jahren seiner Regierungszeit nicht verlassen hat, und dass er sich wenig für die katastrophalen Nachrichten aus der Außenwelt interessiert.
Zweitens sehen die Leser und Zuschauer, dass er ein begeisterter Hühnerzüchter ist, der seine Hühner nach verschiedenen römischen Kaisern, nach seinem Feldherrn Orestes und dem Germanenfürsten Odoaker benannt hat. Die Hühner interessieren ihn mehr als das Regieren seines Reiches.
Drittens wird den Lesern im Stück gezeigt, dass Romulus bereit ist, römische Kunst und damit römische Kultur an den Antiquitätenhändler Apollyon zu verkaufen, und damit zu ihrem Ausverkauf beizutragen; aber dass er nicht bereit ist, seine Tochter an den reichen Hosenfabrikanten Cäsar Rupf zu verkaufen, auch nicht um das Reich zu retten.
Schließlich erfahren die Leser spät im zweiten Akt, im Gespräch mit seiner Frau Julia, dass Romulus die kaiserliche Macht nur erworben hat, weil er das Reich zugrunde richten möchte. Seiner Ansicht nach ist das römische Reich in seinem Wesen verbrecherisch, und er sieht es als seine Aufgabe an, es zu vernichten.
Romulus ist umgeben von militaristisch denkenden Traditionalisten. Unter ihnen gibt es Feiglinge, Heuchler und auch Helden, aber im Gegensatz zu Romulus glauben sie alle daran, dass ein Fortbestehen des Reiches notwendig ist.
Romulus ist bereit, sein Leben zu opfern, wenn das dazu führen sollte, dass das Reich ebenfalls untergeht. Der entscheidende Moment findet sich im vierten Akt, als die Germanen unter ihrem König Odoaker in der Villa eintreffen. Der König Odoaker ist ebenfalls Hühnerzüchter und so sehr von Kaiser Romulus beeindruckt, dass er sich ihm mit seinen Germanen ergeben will. Er hat dieselben Ansichten wie Romulus: Auch er glaubt, dass sein künftiges Reich nur zum Bösen taugt. Er will deshalb seine Macht an Romulus übertragen, damit die Welt vor den Germanen geschützt ist. Dies ist eine große Enttäuschung für Romulus. Die beiden einigen sich darauf, dass ihr Streben nach einer besseren Welt ohne Gewalt sinnlos ist.
2. Die Physiker
Das Stück Die Physiker wurde im Jahr 1962 uraufgeführt. 1980 erschien auch von diesem Stück eine neue Fassung. Die Physiker ist weniger skizzenhaft als Romulus der Große. Der Humor entsteht vielmehr aus der Situation heraus, die Anzahl der Verweise auf die Geschichte, die Politik, usf. sind deutlich niedriger. Das Stück Die Physiker ist sogar noch stärker von seinen Protagonisten bestimmt. Die chaotischen Verhältnisse im späten römischen Reich hätte es auch ohne Romulus gegeben, denn es handelte sich um eine Gesellschaft mitten in der Krise. Romulus eigenartiges Verhalten ist darin nur ein komplizierender Faktor. Im Werk Die Physiker wird hingegen betont, dass die Hauptfigur und seine Macht einzigartig sind. Im Laufe des Stückes wird klar, dass das Wissen des Physikers Möbius weit über das der wissenschaftlichen Gemeinschaft seiner Zeit hinausreicht. Der Leser erfährt während des Stückes, dass das Benehmen der übrigen Charaktere ausschließlich von ihrem Verhältnis zu Möbius bestimmt worden ist. Möbius ist ein Physiker, der Entdeckungen macht, die für die Welt gefährlich sein können; deswegen hat er sich, vierzehn Jahre vor Beginn der Handlung des Stückes, als Geisteskranker in das Sanatorium Les Cerisiers aufnehmen lassen. Er gibt vor, dass ihm der König Salomo erscheint. Patienten des Sanatoriums sind außer ihm zwei ebenfalls (angeblich) geisteskranke Naturwissenschaftler, die sich Einstein und Newton nennen und später enthüllen, dass sie Agenten der beiden großen Weltmächte sind. Sie haben nur vorgegeben, wahnsinnig zu sein, um sich Möbius annähern zu können, weil sie vermuteten, dass Möbius zu revolutionären naturwissenschaftlichen Erkenntnissen gekommen ist. Auch die Leiterin der Anstalt, die adlige Frau Dr. von Zahnd, vermutet dies und hat daher Möbius Aufzeichnungen kopieren lassen. Außerhalb der Anstalt gründet sie einen industriellen Komplex, das auf Möbius Erfindungen fußt.
Der größte Teil der Handlung ist abermals darauf ausgerichtet, das Leben und die Haltung von Möbius zu skizzieren. Im Laufe des zweiten Akts wird es Möbius immer klarer, dass sein Versuch, unentdeckt zu bleiben, gescheitert ist, und dass ihm sogar drei verschiedene Mächte auf der Spur sind. Er schafft es, die Agenten der beiden Großmächte, Einstein und Newton, davon zu überzeugen, dass es tatsächlich besser ist, wenn sein Wissen der Welt verborgen bleibt. Frau Dr. Mathilde von Zahnd kann er jedoch nicht überzeugen und ihr auch nicht entgehen. Auch sie behauptet nämlich, dass ihr der König Salomo erschienen sei.
II. Der ‚Brünnhilde-Komplex‘
1. Das Erbe Wagners
Wie zuvor erläutert verfolgen Romulus und Möbius dasselbe Ziel. Sie sind beide die mächtigsten Männer ihrer Zeit. Sie können sich beide aber nicht vorstellen, dass ihre Macht und ihre Fähigkeiten in irgendeiner Weise zum Guten verwendet werden könnten. Deswegen versuchen sie ihrer Macht mittels des Wahnsinns zu entfliehen. Beide scheitern daran.
Obwohl das Zeitgeschehen der vierziger, fünfziger und sechziger Jahre für das Verständnis der beiden Stücke wichtig ist, sollte man diese auch im Kontext der deutschsprachigen Kultur- und Theatergeschichte betrachten. Für das Verständnis von Macht in der deutschsprachigen Kultur stellt Richard Wagners (1813-1883) Oper Der Ring des Nibelungen (1848-1874) einen wichtigen Einfluss dar, der bis jetzt in der Dürrenmatt-Forschung vernachlässigt wurde. Die Handlung des Ringes stellt eine Reihe von Konflikten um Macht dar, die zu Ende gehen, als die Macht - symbolisiert durch den Ring - plötzlich einer Frau, nämlich Brünnhilde, in die Hände fällt. Ihre Liebe zu ihrem ermordeten Ehemann Siegfried und ihre Reue bringen sie zu der Entscheidung, auf die Macht zu verzichten. Sie wirft den Ring zurück in den Rhein, aus dem das Gold, woraus der Ring geschmiedet war, ursprünglich kam, und begeht dann Selbstmord. Mit ihrer Entscheidung, die Macht zu verwerfen und sich zu opfern, geht auch die Macht als solche zu Ende: „Das Feuer, das mich verbrennt/ rein´ge den Ring vom Fluch/ ihr in der Flut/ löset ihn auf……. der Götter Ende dämmert nun auf/ So – werf ich den Brand in Walhalls prangende Burg.“ Das Walhalla, die Festung der Götter, geht in Flammen auf, und auch die anderen Mächtigen, die Zwerge und Riesen, sind entmachtet worden. Mit dem Ende der Macht entsteht aber nicht notwendigerweise ein Utopia. Brünnhilde hat mit ihrem Verzicht auf die Macht kein ausgeprägtes Ideal vor Augen. Sie wird von einem puren Ekel vor der Macht, und allem, was sie bewirkt hat, angetrieben.
In der Handlung des Rings treffen das buddhistisch geprägte Denken Arthur Schopenhauers (1788-1860) und der Anarchismus des neunzehnten Jahrhunderts aufeinander. Die Anarchisten glaubten, dass in der Welt die Macht als solche untergehen sollte, um von einer utopischen neuen Weltordnung ersetzt zu werden, in der alle gleich sein sollten. Schopenhauer dagegen ist kein politischer Denker. Er glaubt aber an eine Lebenshaltung des Nichts-Tuns, die von der nicht selbstsüchtigen Liebe inspiriert ist, und verbindet eine Art Messianismus mit dieser Lebenshaltung, der in seinem Fall auf Buddha zurückgeht, welcher mit seinem Beispiel viele Menschen dazu inspiriert hat, sich der Welt zu entziehen.
Als Wagner mit der Schöpfung des Ring-Zyklus begann, war sein Denken, kurz nach dem Revolutionsjahr 1848, stark von den Anarchisten beeinflusst. In den folgenden Jahren entdeckte er Schopenhauer. Als er an den frühen Fassungen des Librettos arbeitete, glaubte er noch an ein Utopia, das auf das Verschwinden der Macht folgen sollte. Daran glaubte er später, nachdem er Schopenhauer entdeckt hatte, nicht mehr; er versöhnte sich aber keinesfalls mit den Auswirkungen der Macht. Stattdessen spricht aus Der Ring des Nibelungen ein tiefer Ekel gegen die Welt der Macht. Um so bewundernswerter ist Brünnhilde, die die Möglichkeit hatte, die Machtspiele zu dominieren, sich jedoch am Ende dagegen entschied.
In den Jahren bis 1945, in die auch Dürrenmatts Jugend fiel, hatten die Wagnerschen Opern einen sehr großen Einfluss auf die Kultur der deutschsprachigen Länder. Dieser Einfluss reichte weit über den der sie inspirierenden Denker hinaus. Die Grundgedanken, geprägt vom Anarchismus einerseits und Schopenhauer andererseits, wurden durch bürgerliche Opernhäuser weiter verbreitet.
In beiden Stücken, Romulus der Große und Die Physiker, parodiert Dürrenmatt die Lebenshaltung, die aus Wagners Ring-Zyklus spricht. Beide Protagonisten leiden an einem ‚Brünnhilde-Komplex‘, wenn auch Romulus stärker als Möbius. Was sie fühlen, passt in die Tradition von Wagner, und zum Beispiel nicht in die von Matthias Claudius, mit seinem „Es ist leider Krieg, […] und ich begehre nicht schuld daran zu sein“. Sie hassen das Böse der Macht, aber für sie reicht es nicht, einfach nicht schuld daran zu sein. So ein pragmatischer Fatalismus ist ihnen fremd. Sie glauben, dass sie mit ihrem Verzicht, so wie Brünnhilde, die Macht vernichten können.
2. Der Brünnhilde-Komplex bei Romulus und Möbius
Romulus befindet die römische Geschichte für abscheulich: „Nicht ich habe mein Reich verraten, Rom hat sich selbst verraten. Es kannte die Wahrheit, aber es wählte die Gewalt, es kannte die Menschlichkeit, aber es wählte die Tyrannei.“ Schon am Ende des zweiten Aktes sagte er: „Der Kaiser weiß, was er tut, wenn er sein Reich ins Feuer wirft, wenn er fallen läßt, was zerbrechen muß, und zertritt, was dem Tode gehört.“
Er wird nicht versuchen, noch etwas am römischen Reich zu ändern. Der Germanenkönig Odoaker, tief von ihm beeindruckt, bittet ihn, sich abermals an die Spitze der Welt zu stellen: „Du kannst nicht deiner Größe ausweichen, Romulus, du bist der einzige Mann, der diese Welt zu regieren versteht.“ Romulus weigert sich. Er wird nicht versuchen, die korrupte alte Ordnung zu retten, etwas Anständiges aus ihr zu machen. Er hat sich festgelegt: „Ich kann nicht mehr, Germane. Auch wenn ich es möchte.“
Auch Möbius versucht nicht, seine Macht zum Guten zu wenden. Albert Einstein, Enrico Fermi und Niels Bohr wollten dafür sorgen, dass - falls es eine Atombombe geben sollte - die Vereinigten Staaten diese vor dem von den Nationalsozialisten beherrschten Deutschland bekamen. Möbius entschied sich weder für eine solche Lösung, noch für eine subtile Art von Sabotage, so wie Werner Heisenberg und Otto Hahn, deren Leistungen ausreichend waren, um die Führung über das deutsche Atomprojekt zu behalten, aber absichtlich nicht ausreichend, um die Nationalsozialisten auch tatsächlich in die Lage zu bringen, eine Bombe herzustellen. Möbius vernichtet seine Karriere mit einer großen Gebärde. Brünnhilde hat zumindest nicht selbst entschieden, Siegfried zu opfern, Möbius hingegen entfremdet mit Absicht seine Familie von sich: „Ich spielte den Wahnsinnigen […] um von meiner Frau Abschied zu nehmen und von meinen Buben […]. Meine Familie kann mich nun mit gutem Gewissen vergessen.“ Er geht noch weiter und erdrosselt eine Krankenschwester, die ihn liebte und an ihn glaubte: „Sie hielt mich für ein verkanntes Genie […]. Töten ist etwas Schreckliches. Ich habe getötet, damit nicht noch ein schrecklicheres Morden anhebe.“
3. Historizismus
Die Haltung der Brünnhilde ist jedoch eine Ausprägung eines ideengeschichtlichen Phänomens, das über die direkten Quellen Wagners hinausreicht. Letztendlich handelt es sich um eine Auseinandersetzung mit der Philosophie der Geschichte. Der Untertitel des Stückes Romulus der Große ist hier von Bedeutung. Es handelt sich um eine „ungeschichtliche historische Komödie“, ein Titel in klarem Widerspruch zu sich selbst. Die somit ungeschichtliche geschichtliche Komödie weist darauf hin, dass die Natur der Geschichte als solche in diesem Stück in Frage gestellt wird.
Eine Reihe von Denkern, der Wichtigste unter ihnen Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), entwickelten eine Geschichtsauffassung, die später von Karl Popper (1902-1994) als „Historizismus“ kritisiert worden ist. Popper richtet seine Kritik an die Sozialwissenschaften, wobei er historizistisch vorgehenden Wissenschaftlern vorwirft, sie glaubten, dass „it is the task of the social sciences to lay bare the law of evolution of society in order to foretell its future.“ Popper bringt diese Haltung in Verbindung mit den totalitären Ideologien des zwanzigsten Jahrhunderts. In der Geschichte der Philosophie ist sie in erster Linie mit Hegel und Marx in Verbindung zu bringen. Implizit ist im Historizismus der Gedanke, dass die Geschichte eine feststehende Entwicklung durchlaufen müsse, und dass es keinen Weg zurück gebe. Die Mächte der Geschichte seien weit stärker als der einzelne Mensch, und dieser habe nicht die Möglichkeit, sich gegen die Geschichte zu wehren. Der Historizismus ist letzlich aus der christlichen Heilsgeschichte entstanden. Diese Geschichte hat einen Anfang (die Schöpfung der Erde) und eine kleine Anzahl von alles bestimmenden Ereignissen. Und sie hat einen Messias, der sich erst aufopfert, und dann über die Welt richtet. Weltliche historizistische Philosophien umfassen den alten, geistlichen Hegelianismus, den Anarchismus und Marxismus, und Francis Fukuyamas „End of History“-These, in welcher der definitive Sieg des Kapitalismus, vielleicht zu Unrecht, gefeiert wird.
4. Historizismus in Romulus der Große und Die Physiker
In Romulus der Große und Die Physiker wird die historizistische Sichtweise auf unterschiedliche Weise parodiert. Romulus glaubt, am Ende der Geschichte angelangt zu sein. Er beschreibt sich selbst als an „der Spitze des Riesenbaus der römischen Geschichte“ stehend, und Rom als „eine taumelnde Greisin“, eine Metapher, die mit einer Sichtweise übereinstimmt, nach der die Geschichte, wie das menschliche Leben, ein unumkehrbarer Prozess ist.
In Die Physiker wird der Glaube an den unvermeidlichen Fortschritt der Wissenschaft, ein Grundgedanke jedes weltlichen Historizismus, verspottet. Möbius sagt: „Wir sind in unserer Wissenschaft an die Grenzen des Erkennbaren gestoßen.“ und „Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden“ . Das heißt dass die Wissenschaft mit Möbius die Grenzen der Erkenntnis erreicht hat und dass diese Fortschritte nicht rückgängig gemacht werden können. Jeder Fortschritt, den ein Forscher in einem bestimmten Zeitalter erzielen könne, könne auch von einem anderen Forscher erreicht werden - ein historizistischer Gedanke.
Ob diese Annahmen in der Wirklichkeit gelten ist unbeweisbar. Eine Studie betonte kürzlich, dass es nach den Vereinigten Staaten keinem Land gelungen sei, ohne Hilfe eines anderen Landes eine Atombombe zu bauen. Die Sowjetunion, Frankreich und Großbritannien hätten ihre Atombombe durch Bündnisse oder Spionage von den Vereinigten Staaten bekommen; die Volksrepublik China und Indien wiederum von der Sowjetunion, Pakistan von China, Nordkorea von Pakistan, Israel von Frankreich und Südafrika von Israel. Ob es in der wirklichen Welt so leicht ist, wissenschaftliche Erfolge zu kopieren, ist also unklar.
Innerhalb des Stückes Die Physiker stimmt der Gedanke der Unvermeidbarkeit des Fortschritts jedenfalls nicht. Was Möbius gedacht hat ist unwiederholbar. Den beiden namenlosen Großmächten des Stückes ist es die Mühe wert, Spitzenforscher zu opfern, um hinter Möbius' Geheimnisse zu kommen. Die Figur Newton sagt dazu: „Ich las zufällig Ihre Dissertation über die Grundlagen einer neuen Physik… Ich hatte es mit dem genialsten Dokument der neueren Physik zu tun.“
Die Figur Einstein sagt später, die Ganzheit von Möbius´ Theorien in Betracht ziehend: „Zum Lachen. Da versuchen Horden gut besoldeter Physiker in riesigen staatlichen Laboratorien seit Jahren vergeblich in der Physik weiterzukommen, und Sie erledigen das en passant im Irrenhaus am Schreibtisch.“
Newton und Einstein, zwei erstrangige Physiker, denken nicht daran, die Erkenntnisse von Möbius mit Hilfe gut besoldeter Kollegen und riesiger staatlicher Laboratorien auf der Grundlage dessen, was sie schon von Möbius´ Theorien wissen, einfach zu kopieren. Nein, sie kommen nach Les Cerisiers wie zum delphischen Orakel. Im Licht von Dürrenmatts Punkte zu den >Physikern<, laut denen der Zufall eine zentrale Rolle spielt, ist eine derartige Verhaltensweise auch logisch. Es ist den Aussagen seiner Kollegen nach tatsächlich so, dass niemand anderes Möbius´ Entdeckungen hätte machen oder eben nur nachmachen können. Und Möbius hätte mit seinem Vorhaben, die Welt vor seinem Wissen zu schützen, sogar erfolgreich sein können, wenn er nicht Frau Mathilde von Zahnd begegnet war (das siebente Punkt zu dem Stück Die Physiker lautet: „Der Zufall in einer dramatischen Handlung besteht darin, wann und wo wer zufällig wem begegnet.“ ), oder wenn er, wie im nächsten Abschnitt gezeigt wird, schlichtweg vernünftiger gewesen wäre.
Kurzgefasst: Die Unvermeidlichkeit des wissenschaftlichen Fortschritts, die vom Historizismus gerne angenommen wird, gibt es im Stück Die Physiker, einigen Aussagen von Möbius zum Trotz, nicht.
Wie im nächsten Abschnitt gezeigt wird, kann sich auch Romulus, um seine Absichten zu verwirklichen, nicht einfach auf die Wirkung der historischen Kräfte verlassen.
III. Passivität als eine Art von Aktivität
1. Das epische Theater
Die beiden Stücken stehen in einer langen Theatertradition und nehmen sowohl Bezug auf frühere Schriftsteller als auch auf die jüngste Vergangenheit. Dürrenmatt kann teilweise als ein Nachfolger Bertolt Brechts (1898-1956) bezeichnet werden, und damit stoßen wir auf den Begriff des „epischen Theaters“.
Es ist nicht leicht, genau zu bestimmen, was das „epische Theater“ ist, da der Begriff sich zwischen zwei Extrempunkten befindet. Einerseits hat er eine eher negative Bedeutung. Jedes Stück, das auf irgendeine Weise gegen die restriktiven Bedingungen der aristotelischen Poetik verstößt, hat automatisch epische Züge. Das andere Extrem sind die Vorschriften für das epische Theater aus den theoretischen Schriften Bertolt Brechts, die womöglich noch genauer sind als die aristotelischen Regeln. Jedes Stück, die von Brecht eingeschlossen, das man als „episch“ bezeichnen kann, muss irgendwo zwischen diesen beiden Extremen eingeordnet werden.
Marianne Kesting lässt die Entwicklung, die zum modernen epischen Theater führt, in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts beginnen, mit Georg Büchner (1813-1837) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). Sie betont die große Bedeutung von Büchners Woyzeck für diese Entwicklung:
„Die Revolutionäre wie Danton handeln noch, in tragischer Einsicht, Woyzeck ist die arme Kreatur, die ,gehandelt wird'. Und damit tritt in das passive Drama der passive Held, der Ausgelieferte.“
Das Wort „Drama“ hat seinen Ursprung im altgriechischen „dran, dran“ (tun, handeln), und bedeutet „Handlung“. Der Wille der Protagonisten prägt das dramatische Theater. Woyzeck dagegen ist ein Opfer der auf ihn einwirkenden gesellschaftlichen Kräfte. Natürlich kann der Protagonist Woyzeck, gesellschaftlich auf dem untersten Rang verharrend, nicht viel gegen die Kräfte ausrichten, die auf ihn einwirken. Zur selben Zeit aber schreibt Christian Dietrich Grabbe Dramen über verschiedene, scheinbar äußerst wehrhafte militärische Führer aus der Weltgeschichte, und fängt hier an zu zeigen, dass auch diese Figuren in vielerlei Hinsicht eher von ihrer Zeit bestimmt wurden als dass sie ihre Zeit bestimmten, zum Beispiel in Napoleon oder den Hundert Tagen. Hiermit weist er voraus auf Tolstojs polemische Behauptung, Napoleon sei der machtloseste Mann im französischen Kaiserreich. All seine Unternehmungen seien nämlich bestimmt von Mächten, die er nicht kontrollieren könne. Er versuche nicht seinem Schicksal zu entgehen: Seine Aktivität sei eine Art Passivität.
Die Passivität von Romulus und Möbius, Dürrenmatts Protagonisten, ist dagegen eine Art Aktivität.
2. Romulus´ Passivität
Romulus muss fortwährend Aktivitäten unternehmen und Aussagen machen, um zu verhindern, dass er gezwungen wird, in die Situation des römischen Reiches einzugreifen. Einerseits bezeugt Romulus, dass er philosophisch gesehen Materialist ist. „Meldungen stürzen die Welt nie um. Das tun die Tatsachen“ sagt er, als er sich weigert, den Bericht vom Untergang Roms anzuhören. Damit verkennt er die Wirklichkeit der modernen so wie die der antiken Welt, in denen die Auswirkungen von Meldungen sehr bedeutend sein können. Es ist eine philosophische Stellungnahme: er ist materialistisch eingestellt, glaubt, dass die Wirklichkeit über den Schein triumphieren muss. Er glaubt an die Wirklichkeit, und nicht daran, dass symbolische Handlungen wirkungsvoll sein können. Dennoch besteht alles, was er im ersten Akt tut, aus symbolischen Handlungen. Er preist seinen Finanzminister, der die Staatskasse entwendet hat, um den Staatsbankrott verbergen zu können („Ein kluger Mann. Wer einen großen Skandal verheimlichen will, inszeniert am besten einen kleinen.“ ). Hier ist also die Meldung wichtiger als die Tatsache. Er verlangt beim Antiquitätenhändler Apollyon einen höheren Preis für eine Büste von Ovid, weil dieser „ein großer Dichter“ gewesen sei, und nicht wegen der bildhauerischen Qualität des Werks . Er behauptet, dass die Vorlage die Qualität des Werkes beeinflusst („Jede Büste hat den Stil, den sie verdient.“ RdG, S. 22) Obwohl auch die Henne, die er nach dem Tyrannen Domitian benannt hat, häufig Eier legt, weigert er sich, diese zu verspeisen. Lieber isst er die Eier von der Henne, die nach dem Philosophenkaiser Marc Aurel benannt ist, und die von der Henne namens Odoaker, benannt nach seinem eigentlichen Feind. Nach schlechten Kaisern benannte Hennen lässt er lieber schlachten, und sogar die Henne, die nach ihm benannt ist, bleibt nicht verschont („Wer nichts taugt, taugt in der Pfanne. Der Koch soll mit mir und Orestes auch Caracalla zubereiten“. ) Als man ihn fragt, was er gegen den drohenden Triumph der Germanen unternehmen wolle, antwortet er lakonisch: „Ich werde heute nachmittag eine Proklamation an meine Soldaten entwerfen“.
Er lebt in einer kultivierten Scheinwelt und entschuldigt sich damit, dass er nicht mehr imstande sei, den Niedergang des Reiches aufzuhalten. Er glaubt es jedoch selbst nicht. Schon im ersten Akt sagt er, als seine Ehefrau ihn fragt, was er denn eigentlich wolle, genau, was er vorhat: „Ich möchte die Weltgeschichte nicht stören, liebe Julia.“
Das stimmt aber nicht, wie der Leser in einem späteren Gespräch zwischen Romulus und seiner Frau erfährt. Julia fordert ihn auf, noch einmal Widerstand zu leisten. Romulus glaubt nicht daran. „Wenn wir uns wehren, wird unser Untergang nur blutiger… Man steckt eine Welt nicht in Brand, die schon verloren ist.“ Seine Frau nennt ihn einen Defätisten, aber das ist er nicht, wie er dann im Detail erklärt. Die Wahrheit klingt viel schlimmer: Er erklärt, dass er seine Frau nur geheiratet habe, damit er Kaiser werden konnte - nicht gerade eine Handlung, die man von einer der Natur nach passiven Persönlichkeit erwarten würde. Als Gründe führt Romulus an: „Ich bin aus politischer Einsicht Kaiser geworden… Es ist meine politische Einsicht, nichts zu tun.“ Er hat die Regierungsmacht übernommen, weil er die Zeit der seiner Meinung nach allzu aktiven Kaiser beenden wollte. Seine Frau entgegnet ihm: „Und als Kaiser zu faulenzen gefährdet den Staat.“
Romulus: „Du bist hinter den Sinn meiner Faulenzerei gekommen. […] Als Privatperson zu faulenzen ist völlig wirkungslos.“
Julia bringt es noch auf den Punkt: „Du hast den Zyniker gespielt und den ewigen verfressenen Hanswurst, nur um uns in den Rücken zu fallen.“ Romulus verhält sich für einen Kaiser sehr ungewöhnlich. Wenn er wirklich den Lauf der Weltgeschichte nicht stören will, sollte er sich wie ein normaler, mittelmäßiger Kaiser verhalten. Die Berechnungen eines Karl Marx oder anderer historizistischer Politikwissenschaftler gehen nicht auf, wenn Individuen nicht im Einklang mit ihren Interessen handeln. Ein willentlich irrational handelnder Kaiser hat eine größere Chance, die Weltgeschichte zu stören als irgendjemand sonst.
Es ist aber klar, dass es für Romulus gar nicht so leicht ist, sich als Kaiser dem Regieren zu entziehen. Ständig versucht man ihn mit Meldungen oder Fragen dazu zu bringen, etwas zu unternehmen. Er muss sehr radikal Berichte aus der Umwelt abwehren. „Seit ich Kaiser bin, lese ich keine Briefe“. „Ich rede nur mit meinem Friseur über die militärische Lage.“ Die Hühnerzucht hat er zum Teil deshalb, um etwas anderes zu tun zu haben, das er als Vorwand nutzen kann, wenn die Gefahr besteht, dass er dazu gebracht wird, Regierungsaktivitäten zu unternehmen. Als am Ende des zweiten Aktes Vorschläge gemacht werden, um das Reich zu retten, bricht er das Gespräch ab, indem er sagt: „Zu unserer Pflicht… Das Hühnerfutter her.“
3. Möbius und Salomo
Das Wesen von Möbius´ Macht ist komplexer, somit ist auch sein Verhalten komplexer. Seine einzige Möglichkeit, sich passiv zu verhalten, ist es, sich als wahnsinnig diagnostizieren zu lassen. Nur auf diese Weise glaubt er sich den Folgen seiner Macht entziehen zu können. Mit der Art Wahnsinn, die er gewählt hat, spielt er allerdings ein gefährliches Doppelspiel.
Roger Crockett zweifelt daran, dass Dr. Mathilde von Zahnd tatsächlich wahnsinnig ist. „[...] accepting the premise that the psychiatrist actually suffers from the exact same delusion Möbius invents and feigns requires too much suspension of disbelief.“ Aus psychiatrischer Sicht ist so etwas allerdings nicht unmöglich. Es gibt ein Syndrom, folie a deux oder shared psychotic disorder, bei welchem eine Person die genauen Wahnideen einer anderen Person übernimmt. Normalerweise ist letztere dann auch selbst tatsächlich geisteskrank, aber es scheint nicht undenkbar, dass ein kluger Simulant seine Rolle so gut spielen kann, dass er imstande ist, das Syndrom bei jemand anderem anzuregen, ohne selbst tatsächlich betroffen zu sein.
Auch im Fall von Möbius können wir zweifeln, ob er nicht doch wirklich verrückt ist. Er hat seinen vorgetäuschten Wahnsinn benutzt, um sich und seine Entdeckungen der Sicht der Welt zu entziehen, aber effektiver wäre es gewesen, dabei zur Verdoppelung der Sicherheit die Physik aufzugeben. Notfalls hätte er seine Tätigkeit als Physiker rein mental weiterführen können, so wie der Protagonist der Schachnovelle von Stefan Zweig (1881-1942) während seiner Inhaftierung das Schachspiel rein im Kopf bis auf ein Großmeister-Niveau zu beherrschen lernt.
Anstatt eine dieser Möglichkeiten zur fortlaufenden Täuschung zu nutzen, hat Möbius nicht nur seine Physik unter der Fahne des Wahnsinns weiter geführt, sondern noch dazu seine Entdeckungen schriftlich dokumentiert. Gegen Ende des ersten Akts hat er seine Entdeckungen mehr oder weniger vollendet. Er sagt:
„Salomo hat mir offenbart, was zu offenbaren war, das System aller möglichen Erfindungen ist abgeschlossen, die letzten Seiten sind diktiert.“
Es dürfte ihm klar sein, welch ein Risiko er eingeht. Es bedarf nur einer Person, die ihn durchschaut, ihm glaubt oder sich einfach nur mit Fachkenntnis seine Theorien anschaut und entdeckt, dass seine Aufzeichnungen zur Physik keineswegs unklug sind, und sein Plan, die Welt vor seiner Physik zu schützen, scheitert.
Dieser Fehler von Seiten Möbius' ist notwendig, um das Drama voranzutreiben. Ein Möbius, der wirklich bis zum Äußersten gegangen wäre, um die Welt vor seinen Erkenntnissen zu schützen, hätte das schaffen können, und wäre damit keine passende Vorlage für ein Stück gewesen. Menschen, die sich bewusst dafür entscheiden, der Welt ihre Genialität vorzuenthalten, verschwinden normalerweise ruhmlos in der Geschichte. Es ist Möbius´ Ambivalenz, die ihn zum Protagonisten eines Stückes macht. Trotzdem: Möbius täuscht Wahnsinn vor, aber seine Fehlentscheidung wirft die Frage auf, ob er nicht doch auch in Wirklichkeit zum Teil wahnsinnig ist. Wahrscheinlich hat er zu seinem Unglück einfach nicht die Wahl, mit der Physik aufzuhören. Es ist stärker als er: der König Salomo ist eine Metapher für die gewaltige Macht, die die Physik über ihn ausübt:
„Salomo bin ich treu geblieben. Er ist in mein Dasein eingebrochen, auf einmal, ungerufen, er hat mich mißbraucht, mein Leben zerstört, aber ich habe ihn nicht verraten.“
Möbius´ Handeln ist nicht rational; und die ausführliche Erklärung, die er seinen beiden Kollegen „Newton“ und „Einstein“ gibt und auf die auch das Publikum sich letztendlich verlassen muss, ist unzuverlässig. Wir können Möbius nichts mehr glauben. Es ist sogar denkbar, dass Die Physiker nicht nur grotesk, sondern auch noch magisch-realistisch ist. Zwei Charaktere betonen, dass der König Salomo ihnen erschienen sei. Einer von ihnen gibt vor, dass es eine Lüge sei, aber sein Verhalten ist nicht ausreichend konsistent, um sich als Leser sicher sein zu können, dass er diesmal die Wahrheit spricht. Wie lässt sich der negative Beweis für Salomo liefern?
Eine Möglichkeit ist eine Untersuchung, wie er den beiden erscheint. Es ist denkbar, dass der König Salomo, wenn es ihn tatsächlich gibt, Möbius und von Zahnd in unterschiedlichen Gestalten erscheint. Es ist aber wahrscheinlicher, dass der Salomo, den die beiden wahrzunehmen behaupten, in beiden Fällen identisch aussieht. Das ist nicht der Fall. Roger Crockett beschreibt Salomo als „a universal symbol for wisdom and by extension for knowledge“. Daher muss ausgeführt werden, dass die Rolle Salomos komplizierter ist.
Der biblische Salomo ist ein widersprüchlicher Charakter. Im ersten Buch der Könige wird er wegen seiner Macht und Weisheit gepriesen; auch wird ihm das Hohelied zugeschrieben, das als ein ekstatischer Lobsang auf Gott oder ein erotisches Liebesgedicht gelesen werden kann. Zur gleichen Zeit werden ihm auch die Sprüche Salomos, das nachdenkliche, nahezu depressive Buch Prediger, und die apokryphen (d.h. nicht in der offiziellen Fassung der Bibel enthaltenen) Psalmen Salomos zugeschrieben. Historisch können die verschiedenen Texte nicht mit ein und derselben Person in Verbindung gebracht werden. Die Forschung hat festgestellt, dass sie unmöglich aus dem Zeitalter des historischen Salomo stammen können. Aber die Tradition hat den historischen König und diese sehr verschiedenen Texte miteinander verbunden. Die Verbindung zwischen Salomos Allmacht, und sein Ausspruch „Eitelkeit der Eitelkeiten“, machen ihn zu einer Metapher, nicht nur für Weisheit, Reichtum, und Macht, sondern auch für die Verzweiflung, die trotz, oder sogar wegen dieser Weisheit bzw. aufgrund von Reichtum und Macht auftreten kann.
In das deutsche Sprachgebiet hat z.B. Bertolt Brecht dieses Thema durch seinen Salomon-Song aus der Dreigroschenoper eingebracht. „Dem Mann war alles sonnenklar/ er verfluchte die Stunde seiner Geburt/und sah dass alles eitel war“, der Refrain endet mit den Worten „Beneidenswert wer frei davon.“
„Beneidenswert wer frei davon“. Auch Möbius wäre es vielleicht besser gegangen, wenn seine Begabung eher mittelmäßig gewesen wäre.
So wie Faust wird Möbius von einem Geist besucht, der ihm zu Erkenntnissen verhilft. Vielleicht geht es Faust dabei sogar besser als Möbius, weil er nur vom Teufel besucht wird, Möbius stattdessen vom noch viel schrecklicheren König Salomo. Mephistopheles erscheint noch als ein anständiger Herr, Salomo dagegen wird folgendermaßen beschrieben: „[…] nackt und stinkend kauert er in meinem Zimmer als der arme König der Wahrheit“.
Er nimmt Möbius mit sich auf eine Reise durch das Universum. Möbius besingt diese Reise in seinem „Psalm Salomos“. Wissenschaftlich gesehen stimmt in diesem Psalm manches überhaupt nicht. Möbius singt zum Beispiel von „den Bleidämpfen des Merkurs“. In der Natur gibt es allerdings nirgendwo Blei in der Atmosphäre. Auf der Erde wird Blei nur infolge eines mechanisierten Prozesses freigesetzt. Bis in die achtziger Jahre war es üblich, dass Benzin Blei enthielt, mit erheblichen negativen Folgen für die menschliche Gesundheit. In der Zeit Dürrenmatts war die Erde also in gewissem Sinne von Bleidämpfen umgeben, der Planet Merkur aber sicher nicht.
Mit die Sonne steht es ähnlich. Die Sonne wird im Psalm Salomos als „radioaktiv“ beschrieben. In der Sonne findet aber nur Kernfusion und kaum Kernspaltung statt. Radioaktivität im strikten Sinne wird nur von der Kernspaltung generiert. Die Sonne strahlt verschiedenartige Strahlung aus (infrarot, ultraviolett, solare Röntgenstrahlung), aber nicht die außerordentlich gefährliche radioaktive Strahlung, die man mit Kernexplosionen assoziiert.
Im Psalm Salomos ist das Universum also durchtränkt mit Giftstoffen, die es in Wirklichkeit an den erwähnten Stellen nicht gibt.
Diese Gifte sind Metaphern: das All, das Möbius und Salomo bereisen, ist vergiftet. König Salomo, wie Möbius ihn auffasst, ist ein kosmischer Vagabund, und sein Kosmos ist eine Art Hölle.
Der König Salomo, der von Frau Dr. von Zahnd beschrieben wird, sieht völlig anders aus. Er wird ein „goldener König“ genannt, und sieht angeblich aus „wie ein Engel“. Dr. von Zahnd ist schockiert, als sie erfährt, dass Salomo den Auftrag gegeben habe, Schwester Monika zu erdrosseln . Freilich ist dies vor dem Hintergrund der Bibel weniger überraschend. Der König Salomo ist dort nicht nur reich, weise, mächtig, und zu Depressionen neigend, er ist auch ein Tyrann, der seinen Halbbruder und dessen Anhänger ohne klare Gründe umbringen lässt. (1. Könige 2.13-45)
Es ist also nicht ganz undenkbar, dass dieser schreckliche Salomo tatsächlich existiert. Ob der Leser zu glauben hat, dass es ihn wirklich gibt, oder ihn nur als Metapher betrachtet soll, ist letztendlich unwichtig. Wichtiger ist, dass Möbius´ Handeln gegen seinen Wille vorangetrieben wird durch etwas, das stärker ist als er und ihn dazu zwingt, Entdeckungen zu machen, die den Weltfrieden bedrohen können. Es ist für ihn viel leichter, der größte Physiker aller Zeiten zu sein, als unauffällig zu bleiben. In seinem Leben kämpft er dafür, keinen Einfluss auf die Weltgeschichte auszuüben - und scheitert daran.
IV. Die aristotelische Form
Sowohl Romulus als auch Möbius haben sich in einen beschränkten Raum zurückgezogen, sich sozusagen selbst eingesperrt, um die Welt vor den Folgen ihrer Macht zu schützen. Romulus verbringt seine ganze Regierungszeit auf seinem Sommersitz in Campania, der Provinz um Neapel. Möbius hat sich in das Sanatorium Les Cerisiers in der Schweiz aufnehmen lassen und ist seit fünfzehn Jahren nicht mehr herausgekommen. Die Entscheidung der Charaktere, sich zurückzuziehen, hat eine dramatische Funktion: sie ermöglicht es Dürrenmatt, die aristotelische Einheit des Raumes zu beachten. Hätte Romulus seine Rolle als Kaiser ernst genommen, dann hätte er beispielsweise auf einen Feldzug gehen müssen.
Das Leben der Physiker in Jungks Heller als tausend Sonnen spielt sich zwischen Göttingen, Kopenhagen, Leiden, Cambridge, verschiedenen amerikanischen Universitäten und letztendlich Los Alamos ab. Bei ihnen existiert demnach auch keine Einheit des Raumes. Bei ihnen gibt es also auch keine Einheit von Raum.
In beiden Stücken beobachten wir die Kulmination eines Prozesses. Möbius spielte fünfzehn Jahre lang den Verrückten, Romulus war zwanzig Jahre lang Kaiser. Die ganze Zeit haben sie sich darum bemüht, die Welt vor den Folgen ihrer Macht zu schützen. Im jeweils letzten Akt der beiden Stücke werden sie plötzlich und einmalig enttäuscht. Sie kommen schlagartig zu der Erkenntnis, dass ihr Versuch gescheitert ist. Ihre Lebensgeschichten lassen sich leicht zusammenfassen. Sie haben sich die ganzen langen Jahre auf eine einzige, sehr spezifische Weise verhalten. Mit diesen lange gezeigten Verhaltensweisen wird das Publikum in den ersten Akten schon vertraut. Darauf folgt dann ein einzelner, bestimmender Wendepunkt. Dieser ist ein Trick von Dürrenmatt, um der aristotelischen Einheit der Zeit gehorchen zu können. Aus Dürrenmatts Theaterproblemen wird klar, wie wichtig die aristotelischen Gesetze für ihn sind. Es seien achtenswürdige Ideale, denen ein Schriftsteller im postklassischen Zeitalter nur freilich kaum gehorchen könne:
„Die Einheit des Aristoteles ist die Forderung nach größter Präzision, größter Dichte und größter Einfachheit der dramatischen Mittel. […] die die Literaturwissenschaft an den Dramatiker stellen müßte, und die sie nur deshalb nicht stellt, weil das Gesetz des Aristoteles seit Jahr und Tag niemand befolgt.“
Seit der Antike ist es Dürrenmatt zufolge nicht mehr möglich, sich an die aristotelischen Einheiten zu halten. Ein antikes Drama stellt einen Moment innerhalb einer dem Publikum vorher bekannten Geschichte dar. Das Vorhergegangene ist schon bekannt und braucht nicht mehr erklärt zu werden: „Ödipus muß zuerst seinen Vater getötet und seine Mutter geheiratet haben, Handlungen, die eine gewisse Zeit benötigen, bevor das Theaterstück des Sophokles einsetzen kann.“
Im Zeitalter des modernen Theaters ist die Menge an möglichen unterschiedlichen Geschichten zu groß. Es lässt sich nicht unterstellen, dass jeder Mensch im heutigen Publikum über die Lebensgeschichte eines Wallenstein oder Galilei Bescheid weiß. Deshalb wird es notwendig, den gesamten Hintergrund eines Protagonisten zu erklären, und damit gewinnt die Theaterdichtung das epische Element. Dürrenmatt bedauert diese Tatsache und versucht in Romulus der Große und Die Physiker einen Weg zu finden, sich an die aristotelischen Einheiten halten zu können. Dürrenmatt zeigt das Verhalten der beiden Protagonisten und zeigt auf diese Weise die ganze Vergangenheit der beiden. Er schuf bewusst eine Geschichte, die nicht zu einer Verletzung der aristotelischen Einheiten auffordert.
Infolge dieses Tricks, der es dem Schriftsteller ermöglichen soll, den aristotelischen Theatergesetzen zu gehorchen, schließen sich die zwei Stücke nahtlos an das moderne Theater der Nachkriegszeit an. In dieser Hinsicht lässt sich Dürrenmatt in die „reflektierte Moderne“ einordnen. Es gelingt ihm, das traditionelle und das moderne Theater miteinander zu versöhnen.
Um ihn in das Theater der Nachkriegszeit einzuordnen, ließe er sich außerdem mit Samuel Beckett (1906-1989) vergleichen. Dessen Theater hat sich so weit von jeglichen traditionellen Werten und Zwecken des Theaters entfernt, dass er sich keine Mühe mehr geben muss, sich an die aristotelischen Einheiten zu halten. Eine Stelle ist ebenso absurd wie die andere, ein Moment ebenso zwecklos wie der folgende oder vorhergehende. Die aristotelische Einheit spiegelt die Einheit des Universums, in dem alles mit allem durch eine allumfassende Sinnlosigkeit verbunden ist. Die Zeit wird gefüllt mit einem nie endenden Prozess des Zerfalls, und es ist kaum möglich festzustellen, wie weit dieser Prozess schon fortgeschritten ist. Epische, das heißt erzählende, Elemente sind nicht notwendig, weil es nichts im Beckettschen Theater gibt, das klärungsbedürftig ist. Das Theater Dürrenmatts ist aber nicht absurd wie das Beckettsche Theater, sondern grotesk. Jürgen Kost hat versucht, den Unterschied zwischen dem Grotesken und dem Absurden zu definieren: „Es [das Groteske] verunsichert bestehende Ordnungs- und Sinnvorstellungen, ohne neue an deren Stelle zu setzen, aber auch ohne die absolute Sinnlosigkeit des Seins zu behaupten.“
Er bringt es mit Karl Pietzcker auf den Punkt:
„Das Absurde behauptet die Sinnlosigkeit, das Groteske greift bestimmten Sinn an.“
Dürrenmatt, als ein Schriftsteller der Groteske, ist sozusagen eine Haltestelle vor Beckett ausgestiegen. Obwohl das Streben seiner Protagonisten scheitert, war Erfolg nicht von vornherein völlig unmöglich. Ein gewaltloses Ende des römischen Reiches war wenigstens denkbar. Die Entdeckungen von Möbius hätten auch, innerhalb der Welt der Physiker, unentdeckt bleiben können. Und auch für die Entwicklung des Dramas ist der Unterschied bedeutend. Es ist Dürrenmatts Charakteren zwar möglich, sich eine Weile im Kreis zu bewegen, aber, anders als bei Beckett, muss es doch am Ende eine Lösung geben. Für Beckett ist das Leben ein Warten auf den Tod, aber als der Tod eintritt, ist der Mensch sich dessen nicht mehr bewusst. Beckett sieht es deswegen als unrealistisch an, dass das Leben eine Lösung haben soll, denn der Mensch werde die Lösung seines Lebens nie erfahren.
Dürrenmatts zweiter Punkt zum Stück Die Physiker behauptet das Gegenteil: „Geht man von einer Geschichte aus, muß sie zu Ende gedacht werden.“ Bei Dürrenmatt muss Godot schließlich kommen. Sein Theater schäkert mit der Absurdität, wenn zum Beispiel Romulus, als er begreift, dass er sich geirrt hat, sagt: „Es ist alles absurd geworden, was ich getan habe“ , oder wenn Möbius sagt: „Nun sind die Städte tot, über die ich regierte, […] und irgendwo um einen kleinen, gelben, namenlosen Stern kreist, sinnlos, immerzu, die radioaktive Erde.“
Aber die Stücke sind letztlich nicht absurd im Beckettschen Sinne. Die Hoffnungen der Protagonisten werden auf katastrophale und vielleicht unvermeidliche Weise zerstört. Die Zerstörung ist aber zeitlich einzuordnen, und sowohl das Publikum als auch die Protagonisten selbst konnten glauben, dass der Sinnlosigkeit zu entgehen möglich war.
Schlussbemerkung
Dürrenmatts Stücke zeigen grundlegende Übereinstimmungen, die deutlich machen, dass beide Stücke Schritte in der Entwicklung seiner Ideen über Theater, Macht, und deren Zusammenhang darstellen.
In Dürrenmatts Denken über Macht und über Theater, so wie es aus diesen Stücken hervorgeht, sehen wir einen ironischen Bezug auf die Vergangenheit, der sich auf subtile Weise im Werk manifestiert. Er spielt mit der apokalyptischen, „historizistischen“ Tradition in der deutschen Philosophie, die sich im Theater am stärksten in Wagners Ring des Nibelungen widerspiegelt. Er spielt mit der modernen, laut Marianne Kesting „epischen“ Konvention, um die Protagonisten eines Stückes als passiv dazustellen, und als Opfer von Kräften, die sie nicht beeinflussen können (hierbei soll, mit Kesting, die Moderne und das epische Theater mit Büchner und Grabbe anfangen). Außerdem schafft er es, den vor langer Zeit geschaffenen aristotelischen Theatergesetzen zu gehorchen und sie zu benutzen, um sehr moderne Literatur zu schreiben.
Friedrich Dürrenmatts Stücke Romulus der Große und Die Physiker sind zwei Tragikomödien zum Thema Macht. Die Protagonisten, Romulus und Möbius, sind, auf sehr unterschiedliche Weise, die zwei mächtigsten Männer ihrer Zeit. Innerhalb der Theatergeschichte sind sie atypisch, da der Besitz von Macht sie nicht erfreut. Während traditionelle Protagonisten, beispielsweise Wallenstein und Faust, alles riskieren, um Macht zu erwerben, gehen Dürrenmatts Protagonisten große Risiken ein, um sich ihrer Macht zu entledigen. Dürrenmatts Stücke sind damit eine Umkehrung des traditionellen Theaters, vergleichbar mit dem Spiel Mankomania, einer Umkehrung des Monopolyspiels, bei dem man eine Million Dollar so schnell wie möglich verlieren muss.
In dieser Arbeit werden die beiden Stücke vergleichend untersucht, wobei das Ziel ist, herauszufinden, wie sich in Dürrenmatts Dramaturgie die Macht und das Individuum, das sie ausübt, zueinander verhalten. Dabei bietet das Stück Die Physiker etwas mehr Material, weshalb der Untersuchung dieses Stückes in der vorliegenden Arbeit etwas mehr Raum gegeben werden soll.
Das Verhalten der beiden Protagonisten soll auf einer philosophischen und einer dramaturgischen Ebene betrachtet werden, um so zu versuchen, die Lebenshaltung dieser beiden ihrer Lage nach so unterschiedlichen Protagonisten miteinander in Verbindung zu bringen. Sie sind dabei nicht in erster Linie als Individuen, sondern als dramatische Charaktere zu beobachten. Zu Beginn erfolgt eine kurze Zusammenfassung der Stücke, wobei allerdings nur die Aspekte betrachtet werden, die für die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit wichtig sind. Dann sollen drei Übereinstimmungen zwischen den beiden Stücken untersucht werden. Die erste soll ‚Brünnhilde-Komplex‘ genannt werden: dahinter verbirgt sich der Gedanke, dass ein Mensch mit seinem Verzicht auf die Macht die Macht als solche vernichten kann. Zweitens wird die Arbeit, ausgehend von Marianne Kestings Definition des epischen Theaters, näher beleuchten, inwieweit das Verhalten der beiden Protagonisten eine subtile Umkehrung der Lebenshaltung der meisten modernen Protagonisten ist. Und drittens soll versucht werden, Dürrenmatts Haltung gegenüber den aristotelischen Theatergesetzen zu klären, und mit einem Verweis auf Beckett zu argumentieren, dass er mit seinen Versuchen, den ältesten Gesetzen des Theaters zu gehorchen, ironischerweise genau in das Theater seiner Zeit hineinpasst.
Soweit dem Autor der vorliegenden Arbeit bekannt, ist ein spezifischer Vergleich zwischen Romulus der Große und Die Physiker noch nicht versucht worden. Es existiert eine große Menge an Studien über Dürrenmatts Stücke im Allgemeinen, aber auf die grundlegenden Ähnlichkeiten zwischen den Protagonisten dieser beiden Stücke ist noch nicht ausführlich aufmerksam gemacht worden.
I. Inhalt der beiden Stücke
1. Romulus der Große
Die erste Fassung von Romulus der Große erfuhr ihre Premiere in Basel am 23. April 1949. Vier Fassungen sind im Anschluss erschienen, und zwar 1957, 1961, 1964 und 1980. Die Fassung der Werkausgabe ist diejenige aus dem Jahr 1980; diese stellt auch die Vorlage für die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit dar.
Das Verfassen einer Synopsis des Stückes birgt eine Reihe von Schwierigkeiten, weil es sich hier, wenn man es richtig betrachtet, um eine Reihe von komischen Skizzen handelt, die das Ziel verfolgen, eine Kontrast-Studie des Protagonisten Romulus, des Kaiser des Römischen Reiches, gegenüber seiner Umgebung zu sein. Die gesamte Handlung des Stückes dient nur dazu, ein Bild von ihm zu entwerfen und dem Leser klar zu machen, wie weit seine Mentalität von der seiner Umgebung entfernt ist.
Die Zuschauer und Leser erfahren erstens über ihn dass er als Kaiser sein Landhaus in den zwanzig Jahren seiner Regierungszeit nicht verlassen hat, und dass er sich wenig für die katastrophalen Nachrichten aus der Außenwelt interessiert.
Zweitens sehen die Leser und Zuschauer, dass er ein begeisterter Hühnerzüchter ist, der seine Hühner nach verschiedenen römischen Kaisern, nach seinem Feldherrn Orestes und dem Germanenfürsten Odoaker benannt hat. Die Hühner interessieren ihn mehr als das Regieren seines Reiches.
Drittens wird den Lesern im Stück gezeigt, dass Romulus bereit ist, römische Kunst und damit römische Kultur an den Antiquitätenhändler Apollyon zu verkaufen, und damit zu ihrem Ausverkauf beizutragen; aber dass er nicht bereit ist, seine Tochter an den reichen Hosenfabrikanten Cäsar Rupf zu verkaufen, auch nicht um das Reich zu retten.
Schließlich erfahren die Leser spät im zweiten Akt, im Gespräch mit seiner Frau Julia, dass Romulus die kaiserliche Macht nur erworben hat, weil er das Reich zugrunde richten möchte. Seiner Ansicht nach ist das römische Reich in seinem Wesen verbrecherisch, und er sieht es als seine Aufgabe an, es zu vernichten.
Romulus ist umgeben von militaristisch denkenden Traditionalisten. Unter ihnen gibt es Feiglinge, Heuchler und auch Helden, aber im Gegensatz zu Romulus glauben sie alle daran, dass ein Fortbestehen des Reiches notwendig ist.
Romulus ist bereit, sein Leben zu opfern, wenn das dazu führen sollte, dass das Reich ebenfalls untergeht. Der entscheidende Moment findet sich im vierten Akt, als die Germanen unter ihrem König Odoaker in der Villa eintreffen. Der König Odoaker ist ebenfalls Hühnerzüchter und so sehr von Kaiser Romulus beeindruckt, dass er sich ihm mit seinen Germanen ergeben will. Er hat dieselben Ansichten wie Romulus: Auch er glaubt, dass sein künftiges Reich nur zum Bösen taugt. Er will deshalb seine Macht an Romulus übertragen, damit die Welt vor den Germanen geschützt ist. Dies ist eine große Enttäuschung für Romulus. Die beiden einigen sich darauf, dass ihr Streben nach einer besseren Welt ohne Gewalt sinnlos ist.
2. Die Physiker
Das Stück Die Physiker wurde im Jahr 1962 uraufgeführt. 1980 erschien auch von diesem Stück eine neue Fassung. Die Physiker ist weniger skizzenhaft als Romulus der Große. Der Humor entsteht vielmehr aus der Situation heraus, die Anzahl der Verweise auf die Geschichte, die Politik, usf. sind deutlich niedriger. Das Stück Die Physiker ist sogar noch stärker von seinen Protagonisten bestimmt. Die chaotischen Verhältnisse im späten römischen Reich hätte es auch ohne Romulus gegeben, denn es handelte sich um eine Gesellschaft mitten in der Krise. Romulus eigenartiges Verhalten ist darin nur ein komplizierender Faktor. Im Werk Die Physiker wird hingegen betont, dass die Hauptfigur und seine Macht einzigartig sind. Im Laufe des Stückes wird klar, dass das Wissen des Physikers Möbius weit über das der wissenschaftlichen Gemeinschaft seiner Zeit hinausreicht. Der Leser erfährt während des Stückes, dass das Benehmen der übrigen Charaktere ausschließlich von ihrem Verhältnis zu Möbius bestimmt worden ist. Möbius ist ein Physiker, der Entdeckungen macht, die für die Welt gefährlich sein können; deswegen hat er sich, vierzehn Jahre vor Beginn der Handlung des Stückes, als Geisteskranker in das Sanatorium Les Cerisiers aufnehmen lassen. Er gibt vor, dass ihm der König Salomo erscheint. Patienten des Sanatoriums sind außer ihm zwei ebenfalls (angeblich) geisteskranke Naturwissenschaftler, die sich Einstein und Newton nennen und später enthüllen, dass sie Agenten der beiden großen Weltmächte sind. Sie haben nur vorgegeben, wahnsinnig zu sein, um sich Möbius annähern zu können, weil sie vermuteten, dass Möbius zu revolutionären naturwissenschaftlichen Erkenntnissen gekommen ist. Auch die Leiterin der Anstalt, die adlige Frau Dr. von Zahnd, vermutet dies und hat daher Möbius Aufzeichnungen kopieren lassen. Außerhalb der Anstalt gründet sie einen industriellen Komplex, das auf Möbius Erfindungen fußt.
Der größte Teil der Handlung ist abermals darauf ausgerichtet, das Leben und die Haltung von Möbius zu skizzieren. Im Laufe des zweiten Akts wird es Möbius immer klarer, dass sein Versuch, unentdeckt zu bleiben, gescheitert ist, und dass ihm sogar drei verschiedene Mächte auf der Spur sind. Er schafft es, die Agenten der beiden Großmächte, Einstein und Newton, davon zu überzeugen, dass es tatsächlich besser ist, wenn sein Wissen der Welt verborgen bleibt. Frau Dr. Mathilde von Zahnd kann er jedoch nicht überzeugen und ihr auch nicht entgehen. Auch sie behauptet nämlich, dass ihr der König Salomo erschienen sei.
II. Der ‚Brünnhilde-Komplex‘
1. Das Erbe Wagners
Wie zuvor erläutert verfolgen Romulus und Möbius dasselbe Ziel. Sie sind beide die mächtigsten Männer ihrer Zeit. Sie können sich beide aber nicht vorstellen, dass ihre Macht und ihre Fähigkeiten in irgendeiner Weise zum Guten verwendet werden könnten. Deswegen versuchen sie ihrer Macht mittels des Wahnsinns zu entfliehen. Beide scheitern daran.
Obwohl das Zeitgeschehen der vierziger, fünfziger und sechziger Jahre für das Verständnis der beiden Stücke wichtig ist, sollte man diese auch im Kontext der deutschsprachigen Kultur- und Theatergeschichte betrachten. Für das Verständnis von Macht in der deutschsprachigen Kultur stellt Richard Wagners (1813-1883) Oper Der Ring des Nibelungen (1848-1874) einen wichtigen Einfluss dar, der bis jetzt in der Dürrenmatt-Forschung vernachlässigt wurde. Die Handlung des Ringes stellt eine Reihe von Konflikten um Macht dar, die zu Ende gehen, als die Macht - symbolisiert durch den Ring - plötzlich einer Frau, nämlich Brünnhilde, in die Hände fällt. Ihre Liebe zu ihrem ermordeten Ehemann Siegfried und ihre Reue bringen sie zu der Entscheidung, auf die Macht zu verzichten. Sie wirft den Ring zurück in den Rhein, aus dem das Gold, woraus der Ring geschmiedet war, ursprünglich kam, und begeht dann Selbstmord. Mit ihrer Entscheidung, die Macht zu verwerfen und sich zu opfern, geht auch die Macht als solche zu Ende: „Das Feuer, das mich verbrennt/ rein´ge den Ring vom Fluch/ ihr in der Flut/ löset ihn auf……. der Götter Ende dämmert nun auf/ So – werf ich den Brand in Walhalls prangende Burg.“ Das Walhalla, die Festung der Götter, geht in Flammen auf, und auch die anderen Mächtigen, die Zwerge und Riesen, sind entmachtet worden. Mit dem Ende der Macht entsteht aber nicht notwendigerweise ein Utopia. Brünnhilde hat mit ihrem Verzicht auf die Macht kein ausgeprägtes Ideal vor Augen. Sie wird von einem puren Ekel vor der Macht, und allem, was sie bewirkt hat, angetrieben.
In der Handlung des Rings treffen das buddhistisch geprägte Denken Arthur Schopenhauers (1788-1860) und der Anarchismus des neunzehnten Jahrhunderts aufeinander. Die Anarchisten glaubten, dass in der Welt die Macht als solche untergehen sollte, um von einer utopischen neuen Weltordnung ersetzt zu werden, in der alle gleich sein sollten. Schopenhauer dagegen ist kein politischer Denker. Er glaubt aber an eine Lebenshaltung des Nichts-Tuns, die von der nicht selbstsüchtigen Liebe inspiriert ist, und verbindet eine Art Messianismus mit dieser Lebenshaltung, der in seinem Fall auf Buddha zurückgeht, welcher mit seinem Beispiel viele Menschen dazu inspiriert hat, sich der Welt zu entziehen.
Als Wagner mit der Schöpfung des Ring-Zyklus begann, war sein Denken, kurz nach dem Revolutionsjahr 1848, stark von den Anarchisten beeinflusst. In den folgenden Jahren entdeckte er Schopenhauer. Als er an den frühen Fassungen des Librettos arbeitete, glaubte er noch an ein Utopia, das auf das Verschwinden der Macht folgen sollte. Daran glaubte er später, nachdem er Schopenhauer entdeckt hatte, nicht mehr; er versöhnte sich aber keinesfalls mit den Auswirkungen der Macht. Stattdessen spricht aus Der Ring des Nibelungen ein tiefer Ekel gegen die Welt der Macht. Um so bewundernswerter ist Brünnhilde, die die Möglichkeit hatte, die Machtspiele zu dominieren, sich jedoch am Ende dagegen entschied.
In den Jahren bis 1945, in die auch Dürrenmatts Jugend fiel, hatten die Wagnerschen Opern einen sehr großen Einfluss auf die Kultur der deutschsprachigen Länder. Dieser Einfluss reichte weit über den der sie inspirierenden Denker hinaus. Die Grundgedanken, geprägt vom Anarchismus einerseits und Schopenhauer andererseits, wurden durch bürgerliche Opernhäuser weiter verbreitet.
In beiden Stücken, Romulus der Große und Die Physiker, parodiert Dürrenmatt die Lebenshaltung, die aus Wagners Ring-Zyklus spricht. Beide Protagonisten leiden an einem ‚Brünnhilde-Komplex‘, wenn auch Romulus stärker als Möbius. Was sie fühlen, passt in die Tradition von Wagner, und zum Beispiel nicht in die von Matthias Claudius, mit seinem „Es ist leider Krieg, […] und ich begehre nicht schuld daran zu sein“. Sie hassen das Böse der Macht, aber für sie reicht es nicht, einfach nicht schuld daran zu sein. So ein pragmatischer Fatalismus ist ihnen fremd. Sie glauben, dass sie mit ihrem Verzicht, so wie Brünnhilde, die Macht vernichten können.
2. Der Brünnhilde-Komplex bei Romulus und Möbius
Romulus befindet die römische Geschichte für abscheulich: „Nicht ich habe mein Reich verraten, Rom hat sich selbst verraten. Es kannte die Wahrheit, aber es wählte die Gewalt, es kannte die Menschlichkeit, aber es wählte die Tyrannei.“ Schon am Ende des zweiten Aktes sagte er: „Der Kaiser weiß, was er tut, wenn er sein Reich ins Feuer wirft, wenn er fallen läßt, was zerbrechen muß, und zertritt, was dem Tode gehört.“
Er wird nicht versuchen, noch etwas am römischen Reich zu ändern. Der Germanenkönig Odoaker, tief von ihm beeindruckt, bittet ihn, sich abermals an die Spitze der Welt zu stellen: „Du kannst nicht deiner Größe ausweichen, Romulus, du bist der einzige Mann, der diese Welt zu regieren versteht.“ Romulus weigert sich. Er wird nicht versuchen, die korrupte alte Ordnung zu retten, etwas Anständiges aus ihr zu machen. Er hat sich festgelegt: „Ich kann nicht mehr, Germane. Auch wenn ich es möchte.“
Auch Möbius versucht nicht, seine Macht zum Guten zu wenden. Albert Einstein, Enrico Fermi und Niels Bohr wollten dafür sorgen, dass - falls es eine Atombombe geben sollte - die Vereinigten Staaten diese vor dem von den Nationalsozialisten beherrschten Deutschland bekamen. Möbius entschied sich weder für eine solche Lösung, noch für eine subtile Art von Sabotage, so wie Werner Heisenberg und Otto Hahn, deren Leistungen ausreichend waren, um die Führung über das deutsche Atomprojekt zu behalten, aber absichtlich nicht ausreichend, um die Nationalsozialisten auch tatsächlich in die Lage zu bringen, eine Bombe herzustellen. Möbius vernichtet seine Karriere mit einer großen Gebärde. Brünnhilde hat zumindest nicht selbst entschieden, Siegfried zu opfern, Möbius hingegen entfremdet mit Absicht seine Familie von sich: „Ich spielte den Wahnsinnigen […] um von meiner Frau Abschied zu nehmen und von meinen Buben […]. Meine Familie kann mich nun mit gutem Gewissen vergessen.“ Er geht noch weiter und erdrosselt eine Krankenschwester, die ihn liebte und an ihn glaubte: „Sie hielt mich für ein verkanntes Genie […]. Töten ist etwas Schreckliches. Ich habe getötet, damit nicht noch ein schrecklicheres Morden anhebe.“
3. Historizismus
Die Haltung der Brünnhilde ist jedoch eine Ausprägung eines ideengeschichtlichen Phänomens, das über die direkten Quellen Wagners hinausreicht. Letztendlich handelt es sich um eine Auseinandersetzung mit der Philosophie der Geschichte. Der Untertitel des Stückes Romulus der Große ist hier von Bedeutung. Es handelt sich um eine „ungeschichtliche historische Komödie“, ein Titel in klarem Widerspruch zu sich selbst. Die somit ungeschichtliche geschichtliche Komödie weist darauf hin, dass die Natur der Geschichte als solche in diesem Stück in Frage gestellt wird.
Eine Reihe von Denkern, der Wichtigste unter ihnen Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), entwickelten eine Geschichtsauffassung, die später von Karl Popper (1902-1994) als „Historizismus“ kritisiert worden ist. Popper richtet seine Kritik an die Sozialwissenschaften, wobei er historizistisch vorgehenden Wissenschaftlern vorwirft, sie glaubten, dass „it is the task of the social sciences to lay bare the law of evolution of society in order to foretell its future.“ Popper bringt diese Haltung in Verbindung mit den totalitären Ideologien des zwanzigsten Jahrhunderts. In der Geschichte der Philosophie ist sie in erster Linie mit Hegel und Marx in Verbindung zu bringen. Implizit ist im Historizismus der Gedanke, dass die Geschichte eine feststehende Entwicklung durchlaufen müsse, und dass es keinen Weg zurück gebe. Die Mächte der Geschichte seien weit stärker als der einzelne Mensch, und dieser habe nicht die Möglichkeit, sich gegen die Geschichte zu wehren. Der Historizismus ist letzlich aus der christlichen Heilsgeschichte entstanden. Diese Geschichte hat einen Anfang (die Schöpfung der Erde) und eine kleine Anzahl von alles bestimmenden Ereignissen. Und sie hat einen Messias, der sich erst aufopfert, und dann über die Welt richtet. Weltliche historizistische Philosophien umfassen den alten, geistlichen Hegelianismus, den Anarchismus und Marxismus, und Francis Fukuyamas „End of History“-These, in welcher der definitive Sieg des Kapitalismus, vielleicht zu Unrecht, gefeiert wird.
4. Historizismus in Romulus der Große und Die Physiker
In Romulus der Große und Die Physiker wird die historizistische Sichtweise auf unterschiedliche Weise parodiert. Romulus glaubt, am Ende der Geschichte angelangt zu sein. Er beschreibt sich selbst als an „der Spitze des Riesenbaus der römischen Geschichte“ stehend, und Rom als „eine taumelnde Greisin“, eine Metapher, die mit einer Sichtweise übereinstimmt, nach der die Geschichte, wie das menschliche Leben, ein unumkehrbarer Prozess ist.
In Die Physiker wird der Glaube an den unvermeidlichen Fortschritt der Wissenschaft, ein Grundgedanke jedes weltlichen Historizismus, verspottet. Möbius sagt: „Wir sind in unserer Wissenschaft an die Grenzen des Erkennbaren gestoßen.“ und „Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden“ . Das heißt dass die Wissenschaft mit Möbius die Grenzen der Erkenntnis erreicht hat und dass diese Fortschritte nicht rückgängig gemacht werden können. Jeder Fortschritt, den ein Forscher in einem bestimmten Zeitalter erzielen könne, könne auch von einem anderen Forscher erreicht werden - ein historizistischer Gedanke.
Ob diese Annahmen in der Wirklichkeit gelten ist unbeweisbar. Eine Studie betonte kürzlich, dass es nach den Vereinigten Staaten keinem Land gelungen sei, ohne Hilfe eines anderen Landes eine Atombombe zu bauen. Die Sowjetunion, Frankreich und Großbritannien hätten ihre Atombombe durch Bündnisse oder Spionage von den Vereinigten Staaten bekommen; die Volksrepublik China und Indien wiederum von der Sowjetunion, Pakistan von China, Nordkorea von Pakistan, Israel von Frankreich und Südafrika von Israel. Ob es in der wirklichen Welt so leicht ist, wissenschaftliche Erfolge zu kopieren, ist also unklar.
Innerhalb des Stückes Die Physiker stimmt der Gedanke der Unvermeidbarkeit des Fortschritts jedenfalls nicht. Was Möbius gedacht hat ist unwiederholbar. Den beiden namenlosen Großmächten des Stückes ist es die Mühe wert, Spitzenforscher zu opfern, um hinter Möbius' Geheimnisse zu kommen. Die Figur Newton sagt dazu: „Ich las zufällig Ihre Dissertation über die Grundlagen einer neuen Physik… Ich hatte es mit dem genialsten Dokument der neueren Physik zu tun.“
Die Figur Einstein sagt später, die Ganzheit von Möbius´ Theorien in Betracht ziehend: „Zum Lachen. Da versuchen Horden gut besoldeter Physiker in riesigen staatlichen Laboratorien seit Jahren vergeblich in der Physik weiterzukommen, und Sie erledigen das en passant im Irrenhaus am Schreibtisch.“
Newton und Einstein, zwei erstrangige Physiker, denken nicht daran, die Erkenntnisse von Möbius mit Hilfe gut besoldeter Kollegen und riesiger staatlicher Laboratorien auf der Grundlage dessen, was sie schon von Möbius´ Theorien wissen, einfach zu kopieren. Nein, sie kommen nach Les Cerisiers wie zum delphischen Orakel. Im Licht von Dürrenmatts Punkte zu den >Physikern<, laut denen der Zufall eine zentrale Rolle spielt, ist eine derartige Verhaltensweise auch logisch. Es ist den Aussagen seiner Kollegen nach tatsächlich so, dass niemand anderes Möbius´ Entdeckungen hätte machen oder eben nur nachmachen können. Und Möbius hätte mit seinem Vorhaben, die Welt vor seinem Wissen zu schützen, sogar erfolgreich sein können, wenn er nicht Frau Mathilde von Zahnd begegnet war (das siebente Punkt zu dem Stück Die Physiker lautet: „Der Zufall in einer dramatischen Handlung besteht darin, wann und wo wer zufällig wem begegnet.“ ), oder wenn er, wie im nächsten Abschnitt gezeigt wird, schlichtweg vernünftiger gewesen wäre.
Kurzgefasst: Die Unvermeidlichkeit des wissenschaftlichen Fortschritts, die vom Historizismus gerne angenommen wird, gibt es im Stück Die Physiker, einigen Aussagen von Möbius zum Trotz, nicht.
Wie im nächsten Abschnitt gezeigt wird, kann sich auch Romulus, um seine Absichten zu verwirklichen, nicht einfach auf die Wirkung der historischen Kräfte verlassen.
III. Passivität als eine Art von Aktivität
1. Das epische Theater
Die beiden Stücken stehen in einer langen Theatertradition und nehmen sowohl Bezug auf frühere Schriftsteller als auch auf die jüngste Vergangenheit. Dürrenmatt kann teilweise als ein Nachfolger Bertolt Brechts (1898-1956) bezeichnet werden, und damit stoßen wir auf den Begriff des „epischen Theaters“.
Es ist nicht leicht, genau zu bestimmen, was das „epische Theater“ ist, da der Begriff sich zwischen zwei Extrempunkten befindet. Einerseits hat er eine eher negative Bedeutung. Jedes Stück, das auf irgendeine Weise gegen die restriktiven Bedingungen der aristotelischen Poetik verstößt, hat automatisch epische Züge. Das andere Extrem sind die Vorschriften für das epische Theater aus den theoretischen Schriften Bertolt Brechts, die womöglich noch genauer sind als die aristotelischen Regeln. Jedes Stück, die von Brecht eingeschlossen, das man als „episch“ bezeichnen kann, muss irgendwo zwischen diesen beiden Extremen eingeordnet werden.
Marianne Kesting lässt die Entwicklung, die zum modernen epischen Theater führt, in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts beginnen, mit Georg Büchner (1813-1837) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). Sie betont die große Bedeutung von Büchners Woyzeck für diese Entwicklung:
„Die Revolutionäre wie Danton handeln noch, in tragischer Einsicht, Woyzeck ist die arme Kreatur, die ,gehandelt wird'. Und damit tritt in das passive Drama der passive Held, der Ausgelieferte.“
Das Wort „Drama“ hat seinen Ursprung im altgriechischen „dran, dran“ (tun, handeln), und bedeutet „Handlung“. Der Wille der Protagonisten prägt das dramatische Theater. Woyzeck dagegen ist ein Opfer der auf ihn einwirkenden gesellschaftlichen Kräfte. Natürlich kann der Protagonist Woyzeck, gesellschaftlich auf dem untersten Rang verharrend, nicht viel gegen die Kräfte ausrichten, die auf ihn einwirken. Zur selben Zeit aber schreibt Christian Dietrich Grabbe Dramen über verschiedene, scheinbar äußerst wehrhafte militärische Führer aus der Weltgeschichte, und fängt hier an zu zeigen, dass auch diese Figuren in vielerlei Hinsicht eher von ihrer Zeit bestimmt wurden als dass sie ihre Zeit bestimmten, zum Beispiel in Napoleon oder den Hundert Tagen. Hiermit weist er voraus auf Tolstojs polemische Behauptung, Napoleon sei der machtloseste Mann im französischen Kaiserreich. All seine Unternehmungen seien nämlich bestimmt von Mächten, die er nicht kontrollieren könne. Er versuche nicht seinem Schicksal zu entgehen: Seine Aktivität sei eine Art Passivität.
Die Passivität von Romulus und Möbius, Dürrenmatts Protagonisten, ist dagegen eine Art Aktivität.
2. Romulus´ Passivität
Romulus muss fortwährend Aktivitäten unternehmen und Aussagen machen, um zu verhindern, dass er gezwungen wird, in die Situation des römischen Reiches einzugreifen. Einerseits bezeugt Romulus, dass er philosophisch gesehen Materialist ist. „Meldungen stürzen die Welt nie um. Das tun die Tatsachen“ sagt er, als er sich weigert, den Bericht vom Untergang Roms anzuhören. Damit verkennt er die Wirklichkeit der modernen so wie die der antiken Welt, in denen die Auswirkungen von Meldungen sehr bedeutend sein können. Es ist eine philosophische Stellungnahme: er ist materialistisch eingestellt, glaubt, dass die Wirklichkeit über den Schein triumphieren muss. Er glaubt an die Wirklichkeit, und nicht daran, dass symbolische Handlungen wirkungsvoll sein können. Dennoch besteht alles, was er im ersten Akt tut, aus symbolischen Handlungen. Er preist seinen Finanzminister, der die Staatskasse entwendet hat, um den Staatsbankrott verbergen zu können („Ein kluger Mann. Wer einen großen Skandal verheimlichen will, inszeniert am besten einen kleinen.“ ). Hier ist also die Meldung wichtiger als die Tatsache. Er verlangt beim Antiquitätenhändler Apollyon einen höheren Preis für eine Büste von Ovid, weil dieser „ein großer Dichter“ gewesen sei, und nicht wegen der bildhauerischen Qualität des Werks . Er behauptet, dass die Vorlage die Qualität des Werkes beeinflusst („Jede Büste hat den Stil, den sie verdient.“ RdG, S. 22) Obwohl auch die Henne, die er nach dem Tyrannen Domitian benannt hat, häufig Eier legt, weigert er sich, diese zu verspeisen. Lieber isst er die Eier von der Henne, die nach dem Philosophenkaiser Marc Aurel benannt ist, und die von der Henne namens Odoaker, benannt nach seinem eigentlichen Feind. Nach schlechten Kaisern benannte Hennen lässt er lieber schlachten, und sogar die Henne, die nach ihm benannt ist, bleibt nicht verschont („Wer nichts taugt, taugt in der Pfanne. Der Koch soll mit mir und Orestes auch Caracalla zubereiten“. ) Als man ihn fragt, was er gegen den drohenden Triumph der Germanen unternehmen wolle, antwortet er lakonisch: „Ich werde heute nachmittag eine Proklamation an meine Soldaten entwerfen“.
Er lebt in einer kultivierten Scheinwelt und entschuldigt sich damit, dass er nicht mehr imstande sei, den Niedergang des Reiches aufzuhalten. Er glaubt es jedoch selbst nicht. Schon im ersten Akt sagt er, als seine Ehefrau ihn fragt, was er denn eigentlich wolle, genau, was er vorhat: „Ich möchte die Weltgeschichte nicht stören, liebe Julia.“
Das stimmt aber nicht, wie der Leser in einem späteren Gespräch zwischen Romulus und seiner Frau erfährt. Julia fordert ihn auf, noch einmal Widerstand zu leisten. Romulus glaubt nicht daran. „Wenn wir uns wehren, wird unser Untergang nur blutiger… Man steckt eine Welt nicht in Brand, die schon verloren ist.“ Seine Frau nennt ihn einen Defätisten, aber das ist er nicht, wie er dann im Detail erklärt. Die Wahrheit klingt viel schlimmer: Er erklärt, dass er seine Frau nur geheiratet habe, damit er Kaiser werden konnte - nicht gerade eine Handlung, die man von einer der Natur nach passiven Persönlichkeit erwarten würde. Als Gründe führt Romulus an: „Ich bin aus politischer Einsicht Kaiser geworden… Es ist meine politische Einsicht, nichts zu tun.“ Er hat die Regierungsmacht übernommen, weil er die Zeit der seiner Meinung nach allzu aktiven Kaiser beenden wollte. Seine Frau entgegnet ihm: „Und als Kaiser zu faulenzen gefährdet den Staat.“
Romulus: „Du bist hinter den Sinn meiner Faulenzerei gekommen. […] Als Privatperson zu faulenzen ist völlig wirkungslos.“
Julia bringt es noch auf den Punkt: „Du hast den Zyniker gespielt und den ewigen verfressenen Hanswurst, nur um uns in den Rücken zu fallen.“ Romulus verhält sich für einen Kaiser sehr ungewöhnlich. Wenn er wirklich den Lauf der Weltgeschichte nicht stören will, sollte er sich wie ein normaler, mittelmäßiger Kaiser verhalten. Die Berechnungen eines Karl Marx oder anderer historizistischer Politikwissenschaftler gehen nicht auf, wenn Individuen nicht im Einklang mit ihren Interessen handeln. Ein willentlich irrational handelnder Kaiser hat eine größere Chance, die Weltgeschichte zu stören als irgendjemand sonst.
Es ist aber klar, dass es für Romulus gar nicht so leicht ist, sich als Kaiser dem Regieren zu entziehen. Ständig versucht man ihn mit Meldungen oder Fragen dazu zu bringen, etwas zu unternehmen. Er muss sehr radikal Berichte aus der Umwelt abwehren. „Seit ich Kaiser bin, lese ich keine Briefe“. „Ich rede nur mit meinem Friseur über die militärische Lage.“ Die Hühnerzucht hat er zum Teil deshalb, um etwas anderes zu tun zu haben, das er als Vorwand nutzen kann, wenn die Gefahr besteht, dass er dazu gebracht wird, Regierungsaktivitäten zu unternehmen. Als am Ende des zweiten Aktes Vorschläge gemacht werden, um das Reich zu retten, bricht er das Gespräch ab, indem er sagt: „Zu unserer Pflicht… Das Hühnerfutter her.“
3. Möbius und Salomo
Das Wesen von Möbius´ Macht ist komplexer, somit ist auch sein Verhalten komplexer. Seine einzige Möglichkeit, sich passiv zu verhalten, ist es, sich als wahnsinnig diagnostizieren zu lassen. Nur auf diese Weise glaubt er sich den Folgen seiner Macht entziehen zu können. Mit der Art Wahnsinn, die er gewählt hat, spielt er allerdings ein gefährliches Doppelspiel.
Roger Crockett zweifelt daran, dass Dr. Mathilde von Zahnd tatsächlich wahnsinnig ist. „[...] accepting the premise that the psychiatrist actually suffers from the exact same delusion Möbius invents and feigns requires too much suspension of disbelief.“ Aus psychiatrischer Sicht ist so etwas allerdings nicht unmöglich. Es gibt ein Syndrom, folie a deux oder shared psychotic disorder, bei welchem eine Person die genauen Wahnideen einer anderen Person übernimmt. Normalerweise ist letztere dann auch selbst tatsächlich geisteskrank, aber es scheint nicht undenkbar, dass ein kluger Simulant seine Rolle so gut spielen kann, dass er imstande ist, das Syndrom bei jemand anderem anzuregen, ohne selbst tatsächlich betroffen zu sein.
Auch im Fall von Möbius können wir zweifeln, ob er nicht doch wirklich verrückt ist. Er hat seinen vorgetäuschten Wahnsinn benutzt, um sich und seine Entdeckungen der Sicht der Welt zu entziehen, aber effektiver wäre es gewesen, dabei zur Verdoppelung der Sicherheit die Physik aufzugeben. Notfalls hätte er seine Tätigkeit als Physiker rein mental weiterführen können, so wie der Protagonist der Schachnovelle von Stefan Zweig (1881-1942) während seiner Inhaftierung das Schachspiel rein im Kopf bis auf ein Großmeister-Niveau zu beherrschen lernt.
Anstatt eine dieser Möglichkeiten zur fortlaufenden Täuschung zu nutzen, hat Möbius nicht nur seine Physik unter der Fahne des Wahnsinns weiter geführt, sondern noch dazu seine Entdeckungen schriftlich dokumentiert. Gegen Ende des ersten Akts hat er seine Entdeckungen mehr oder weniger vollendet. Er sagt:
„Salomo hat mir offenbart, was zu offenbaren war, das System aller möglichen Erfindungen ist abgeschlossen, die letzten Seiten sind diktiert.“
Es dürfte ihm klar sein, welch ein Risiko er eingeht. Es bedarf nur einer Person, die ihn durchschaut, ihm glaubt oder sich einfach nur mit Fachkenntnis seine Theorien anschaut und entdeckt, dass seine Aufzeichnungen zur Physik keineswegs unklug sind, und sein Plan, die Welt vor seiner Physik zu schützen, scheitert.
Dieser Fehler von Seiten Möbius' ist notwendig, um das Drama voranzutreiben. Ein Möbius, der wirklich bis zum Äußersten gegangen wäre, um die Welt vor seinen Erkenntnissen zu schützen, hätte das schaffen können, und wäre damit keine passende Vorlage für ein Stück gewesen. Menschen, die sich bewusst dafür entscheiden, der Welt ihre Genialität vorzuenthalten, verschwinden normalerweise ruhmlos in der Geschichte. Es ist Möbius´ Ambivalenz, die ihn zum Protagonisten eines Stückes macht. Trotzdem: Möbius täuscht Wahnsinn vor, aber seine Fehlentscheidung wirft die Frage auf, ob er nicht doch auch in Wirklichkeit zum Teil wahnsinnig ist. Wahrscheinlich hat er zu seinem Unglück einfach nicht die Wahl, mit der Physik aufzuhören. Es ist stärker als er: der König Salomo ist eine Metapher für die gewaltige Macht, die die Physik über ihn ausübt:
„Salomo bin ich treu geblieben. Er ist in mein Dasein eingebrochen, auf einmal, ungerufen, er hat mich mißbraucht, mein Leben zerstört, aber ich habe ihn nicht verraten.“
Möbius´ Handeln ist nicht rational; und die ausführliche Erklärung, die er seinen beiden Kollegen „Newton“ und „Einstein“ gibt und auf die auch das Publikum sich letztendlich verlassen muss, ist unzuverlässig. Wir können Möbius nichts mehr glauben. Es ist sogar denkbar, dass Die Physiker nicht nur grotesk, sondern auch noch magisch-realistisch ist. Zwei Charaktere betonen, dass der König Salomo ihnen erschienen sei. Einer von ihnen gibt vor, dass es eine Lüge sei, aber sein Verhalten ist nicht ausreichend konsistent, um sich als Leser sicher sein zu können, dass er diesmal die Wahrheit spricht. Wie lässt sich der negative Beweis für Salomo liefern?
Eine Möglichkeit ist eine Untersuchung, wie er den beiden erscheint. Es ist denkbar, dass der König Salomo, wenn es ihn tatsächlich gibt, Möbius und von Zahnd in unterschiedlichen Gestalten erscheint. Es ist aber wahrscheinlicher, dass der Salomo, den die beiden wahrzunehmen behaupten, in beiden Fällen identisch aussieht. Das ist nicht der Fall. Roger Crockett beschreibt Salomo als „a universal symbol for wisdom and by extension for knowledge“. Daher muss ausgeführt werden, dass die Rolle Salomos komplizierter ist.
Der biblische Salomo ist ein widersprüchlicher Charakter. Im ersten Buch der Könige wird er wegen seiner Macht und Weisheit gepriesen; auch wird ihm das Hohelied zugeschrieben, das als ein ekstatischer Lobsang auf Gott oder ein erotisches Liebesgedicht gelesen werden kann. Zur gleichen Zeit werden ihm auch die Sprüche Salomos, das nachdenkliche, nahezu depressive Buch Prediger, und die apokryphen (d.h. nicht in der offiziellen Fassung der Bibel enthaltenen) Psalmen Salomos zugeschrieben. Historisch können die verschiedenen Texte nicht mit ein und derselben Person in Verbindung gebracht werden. Die Forschung hat festgestellt, dass sie unmöglich aus dem Zeitalter des historischen Salomo stammen können. Aber die Tradition hat den historischen König und diese sehr verschiedenen Texte miteinander verbunden. Die Verbindung zwischen Salomos Allmacht, und sein Ausspruch „Eitelkeit der Eitelkeiten“, machen ihn zu einer Metapher, nicht nur für Weisheit, Reichtum, und Macht, sondern auch für die Verzweiflung, die trotz, oder sogar wegen dieser Weisheit bzw. aufgrund von Reichtum und Macht auftreten kann.
In das deutsche Sprachgebiet hat z.B. Bertolt Brecht dieses Thema durch seinen Salomon-Song aus der Dreigroschenoper eingebracht. „Dem Mann war alles sonnenklar/ er verfluchte die Stunde seiner Geburt/und sah dass alles eitel war“, der Refrain endet mit den Worten „Beneidenswert wer frei davon.“
„Beneidenswert wer frei davon“. Auch Möbius wäre es vielleicht besser gegangen, wenn seine Begabung eher mittelmäßig gewesen wäre.
So wie Faust wird Möbius von einem Geist besucht, der ihm zu Erkenntnissen verhilft. Vielleicht geht es Faust dabei sogar besser als Möbius, weil er nur vom Teufel besucht wird, Möbius stattdessen vom noch viel schrecklicheren König Salomo. Mephistopheles erscheint noch als ein anständiger Herr, Salomo dagegen wird folgendermaßen beschrieben: „[…] nackt und stinkend kauert er in meinem Zimmer als der arme König der Wahrheit“.
Er nimmt Möbius mit sich auf eine Reise durch das Universum. Möbius besingt diese Reise in seinem „Psalm Salomos“. Wissenschaftlich gesehen stimmt in diesem Psalm manches überhaupt nicht. Möbius singt zum Beispiel von „den Bleidämpfen des Merkurs“. In der Natur gibt es allerdings nirgendwo Blei in der Atmosphäre. Auf der Erde wird Blei nur infolge eines mechanisierten Prozesses freigesetzt. Bis in die achtziger Jahre war es üblich, dass Benzin Blei enthielt, mit erheblichen negativen Folgen für die menschliche Gesundheit. In der Zeit Dürrenmatts war die Erde also in gewissem Sinne von Bleidämpfen umgeben, der Planet Merkur aber sicher nicht.
Mit die Sonne steht es ähnlich. Die Sonne wird im Psalm Salomos als „radioaktiv“ beschrieben. In der Sonne findet aber nur Kernfusion und kaum Kernspaltung statt. Radioaktivität im strikten Sinne wird nur von der Kernspaltung generiert. Die Sonne strahlt verschiedenartige Strahlung aus (infrarot, ultraviolett, solare Röntgenstrahlung), aber nicht die außerordentlich gefährliche radioaktive Strahlung, die man mit Kernexplosionen assoziiert.
Im Psalm Salomos ist das Universum also durchtränkt mit Giftstoffen, die es in Wirklichkeit an den erwähnten Stellen nicht gibt.
Diese Gifte sind Metaphern: das All, das Möbius und Salomo bereisen, ist vergiftet. König Salomo, wie Möbius ihn auffasst, ist ein kosmischer Vagabund, und sein Kosmos ist eine Art Hölle.
Der König Salomo, der von Frau Dr. von Zahnd beschrieben wird, sieht völlig anders aus. Er wird ein „goldener König“ genannt, und sieht angeblich aus „wie ein Engel“. Dr. von Zahnd ist schockiert, als sie erfährt, dass Salomo den Auftrag gegeben habe, Schwester Monika zu erdrosseln . Freilich ist dies vor dem Hintergrund der Bibel weniger überraschend. Der König Salomo ist dort nicht nur reich, weise, mächtig, und zu Depressionen neigend, er ist auch ein Tyrann, der seinen Halbbruder und dessen Anhänger ohne klare Gründe umbringen lässt. (1. Könige 2.13-45)
Es ist also nicht ganz undenkbar, dass dieser schreckliche Salomo tatsächlich existiert. Ob der Leser zu glauben hat, dass es ihn wirklich gibt, oder ihn nur als Metapher betrachtet soll, ist letztendlich unwichtig. Wichtiger ist, dass Möbius´ Handeln gegen seinen Wille vorangetrieben wird durch etwas, das stärker ist als er und ihn dazu zwingt, Entdeckungen zu machen, die den Weltfrieden bedrohen können. Es ist für ihn viel leichter, der größte Physiker aller Zeiten zu sein, als unauffällig zu bleiben. In seinem Leben kämpft er dafür, keinen Einfluss auf die Weltgeschichte auszuüben - und scheitert daran.
IV. Die aristotelische Form
Sowohl Romulus als auch Möbius haben sich in einen beschränkten Raum zurückgezogen, sich sozusagen selbst eingesperrt, um die Welt vor den Folgen ihrer Macht zu schützen. Romulus verbringt seine ganze Regierungszeit auf seinem Sommersitz in Campania, der Provinz um Neapel. Möbius hat sich in das Sanatorium Les Cerisiers in der Schweiz aufnehmen lassen und ist seit fünfzehn Jahren nicht mehr herausgekommen. Die Entscheidung der Charaktere, sich zurückzuziehen, hat eine dramatische Funktion: sie ermöglicht es Dürrenmatt, die aristotelische Einheit des Raumes zu beachten. Hätte Romulus seine Rolle als Kaiser ernst genommen, dann hätte er beispielsweise auf einen Feldzug gehen müssen.
Das Leben der Physiker in Jungks Heller als tausend Sonnen spielt sich zwischen Göttingen, Kopenhagen, Leiden, Cambridge, verschiedenen amerikanischen Universitäten und letztendlich Los Alamos ab. Bei ihnen existiert demnach auch keine Einheit des Raumes. Bei ihnen gibt es also auch keine Einheit von Raum.
In beiden Stücken beobachten wir die Kulmination eines Prozesses. Möbius spielte fünfzehn Jahre lang den Verrückten, Romulus war zwanzig Jahre lang Kaiser. Die ganze Zeit haben sie sich darum bemüht, die Welt vor den Folgen ihrer Macht zu schützen. Im jeweils letzten Akt der beiden Stücke werden sie plötzlich und einmalig enttäuscht. Sie kommen schlagartig zu der Erkenntnis, dass ihr Versuch gescheitert ist. Ihre Lebensgeschichten lassen sich leicht zusammenfassen. Sie haben sich die ganzen langen Jahre auf eine einzige, sehr spezifische Weise verhalten. Mit diesen lange gezeigten Verhaltensweisen wird das Publikum in den ersten Akten schon vertraut. Darauf folgt dann ein einzelner, bestimmender Wendepunkt. Dieser ist ein Trick von Dürrenmatt, um der aristotelischen Einheit der Zeit gehorchen zu können. Aus Dürrenmatts Theaterproblemen wird klar, wie wichtig die aristotelischen Gesetze für ihn sind. Es seien achtenswürdige Ideale, denen ein Schriftsteller im postklassischen Zeitalter nur freilich kaum gehorchen könne:
„Die Einheit des Aristoteles ist die Forderung nach größter Präzision, größter Dichte und größter Einfachheit der dramatischen Mittel. […] die die Literaturwissenschaft an den Dramatiker stellen müßte, und die sie nur deshalb nicht stellt, weil das Gesetz des Aristoteles seit Jahr und Tag niemand befolgt.“
Seit der Antike ist es Dürrenmatt zufolge nicht mehr möglich, sich an die aristotelischen Einheiten zu halten. Ein antikes Drama stellt einen Moment innerhalb einer dem Publikum vorher bekannten Geschichte dar. Das Vorhergegangene ist schon bekannt und braucht nicht mehr erklärt zu werden: „Ödipus muß zuerst seinen Vater getötet und seine Mutter geheiratet haben, Handlungen, die eine gewisse Zeit benötigen, bevor das Theaterstück des Sophokles einsetzen kann.“
Im Zeitalter des modernen Theaters ist die Menge an möglichen unterschiedlichen Geschichten zu groß. Es lässt sich nicht unterstellen, dass jeder Mensch im heutigen Publikum über die Lebensgeschichte eines Wallenstein oder Galilei Bescheid weiß. Deshalb wird es notwendig, den gesamten Hintergrund eines Protagonisten zu erklären, und damit gewinnt die Theaterdichtung das epische Element. Dürrenmatt bedauert diese Tatsache und versucht in Romulus der Große und Die Physiker einen Weg zu finden, sich an die aristotelischen Einheiten halten zu können. Dürrenmatt zeigt das Verhalten der beiden Protagonisten und zeigt auf diese Weise die ganze Vergangenheit der beiden. Er schuf bewusst eine Geschichte, die nicht zu einer Verletzung der aristotelischen Einheiten auffordert.
Infolge dieses Tricks, der es dem Schriftsteller ermöglichen soll, den aristotelischen Theatergesetzen zu gehorchen, schließen sich die zwei Stücke nahtlos an das moderne Theater der Nachkriegszeit an. In dieser Hinsicht lässt sich Dürrenmatt in die „reflektierte Moderne“ einordnen. Es gelingt ihm, das traditionelle und das moderne Theater miteinander zu versöhnen.
Um ihn in das Theater der Nachkriegszeit einzuordnen, ließe er sich außerdem mit Samuel Beckett (1906-1989) vergleichen. Dessen Theater hat sich so weit von jeglichen traditionellen Werten und Zwecken des Theaters entfernt, dass er sich keine Mühe mehr geben muss, sich an die aristotelischen Einheiten zu halten. Eine Stelle ist ebenso absurd wie die andere, ein Moment ebenso zwecklos wie der folgende oder vorhergehende. Die aristotelische Einheit spiegelt die Einheit des Universums, in dem alles mit allem durch eine allumfassende Sinnlosigkeit verbunden ist. Die Zeit wird gefüllt mit einem nie endenden Prozess des Zerfalls, und es ist kaum möglich festzustellen, wie weit dieser Prozess schon fortgeschritten ist. Epische, das heißt erzählende, Elemente sind nicht notwendig, weil es nichts im Beckettschen Theater gibt, das klärungsbedürftig ist. Das Theater Dürrenmatts ist aber nicht absurd wie das Beckettsche Theater, sondern grotesk. Jürgen Kost hat versucht, den Unterschied zwischen dem Grotesken und dem Absurden zu definieren: „Es [das Groteske] verunsichert bestehende Ordnungs- und Sinnvorstellungen, ohne neue an deren Stelle zu setzen, aber auch ohne die absolute Sinnlosigkeit des Seins zu behaupten.“
Er bringt es mit Karl Pietzcker auf den Punkt:
„Das Absurde behauptet die Sinnlosigkeit, das Groteske greift bestimmten Sinn an.“
Dürrenmatt, als ein Schriftsteller der Groteske, ist sozusagen eine Haltestelle vor Beckett ausgestiegen. Obwohl das Streben seiner Protagonisten scheitert, war Erfolg nicht von vornherein völlig unmöglich. Ein gewaltloses Ende des römischen Reiches war wenigstens denkbar. Die Entdeckungen von Möbius hätten auch, innerhalb der Welt der Physiker, unentdeckt bleiben können. Und auch für die Entwicklung des Dramas ist der Unterschied bedeutend. Es ist Dürrenmatts Charakteren zwar möglich, sich eine Weile im Kreis zu bewegen, aber, anders als bei Beckett, muss es doch am Ende eine Lösung geben. Für Beckett ist das Leben ein Warten auf den Tod, aber als der Tod eintritt, ist der Mensch sich dessen nicht mehr bewusst. Beckett sieht es deswegen als unrealistisch an, dass das Leben eine Lösung haben soll, denn der Mensch werde die Lösung seines Lebens nie erfahren.
Dürrenmatts zweiter Punkt zum Stück Die Physiker behauptet das Gegenteil: „Geht man von einer Geschichte aus, muß sie zu Ende gedacht werden.“ Bei Dürrenmatt muss Godot schließlich kommen. Sein Theater schäkert mit der Absurdität, wenn zum Beispiel Romulus, als er begreift, dass er sich geirrt hat, sagt: „Es ist alles absurd geworden, was ich getan habe“ , oder wenn Möbius sagt: „Nun sind die Städte tot, über die ich regierte, […] und irgendwo um einen kleinen, gelben, namenlosen Stern kreist, sinnlos, immerzu, die radioaktive Erde.“
Aber die Stücke sind letztlich nicht absurd im Beckettschen Sinne. Die Hoffnungen der Protagonisten werden auf katastrophale und vielleicht unvermeidliche Weise zerstört. Die Zerstörung ist aber zeitlich einzuordnen, und sowohl das Publikum als auch die Protagonisten selbst konnten glauben, dass der Sinnlosigkeit zu entgehen möglich war.
Schlussbemerkung
Dürrenmatts Stücke zeigen grundlegende Übereinstimmungen, die deutlich machen, dass beide Stücke Schritte in der Entwicklung seiner Ideen über Theater, Macht, und deren Zusammenhang darstellen.
In Dürrenmatts Denken über Macht und über Theater, so wie es aus diesen Stücken hervorgeht, sehen wir einen ironischen Bezug auf die Vergangenheit, der sich auf subtile Weise im Werk manifestiert. Er spielt mit der apokalyptischen, „historizistischen“ Tradition in der deutschen Philosophie, die sich im Theater am stärksten in Wagners Ring des Nibelungen widerspiegelt. Er spielt mit der modernen, laut Marianne Kesting „epischen“ Konvention, um die Protagonisten eines Stückes als passiv dazustellen, und als Opfer von Kräften, die sie nicht beeinflussen können (hierbei soll, mit Kesting, die Moderne und das epische Theater mit Büchner und Grabbe anfangen). Außerdem schafft er es, den vor langer Zeit geschaffenen aristotelischen Theatergesetzen zu gehorchen und sie zu benutzen, um sehr moderne Literatur zu schreiben.
Vironosowo Wonosobo, Prince of Solo
excerpt from the novel: Iron will bend
It was a different world I entered into then. If anything, it resembled a descent into the underworld. Or as if my senses had suddenly been numbed; as if somebody had made me go through a torture session, and took everything away from me. Plucked out my eyes, plopped my eardrums, lopped off my nose, pulled out my tongue, everything. It was not that I felt more afraid than I had at home. Beguiling and beautiful as court life in Indonesia is, one would have to be recklessly foolish to feel safe under suchcircumstances. A legitimate son in a court of bastards is never safe. Every bowl of rice could hide poison, every hand a knife. It was not that I felt more scared in the Netherlands. The fear was different. Back home I had been taught to be afraid for myself, for my personal safety. In the Netherlands, it was suddenly the fate of mankind as a whole I was worried about.
Imagine my life at my father’s court, one of the minor princes of Solo. I was surrounded, always surrounded, by servants, in colourful sarongs, perpetually ready to do anything for me. The sun beat down on the roofs like the rain does in Europe. Always, the sound of gamelans, either close by or in the distance, the muezzins calling to prayer. There were birds, in all colours, caged or free alike, singing. The food was prepared in the open air and smothered in spices. The smells never went away. Nutmeg, vanilla, ginger; as if the whole world was one huge dish for me to eat. These smells had to be so intense, to hide the other smell, of decay, right underneath them. It was a colourful, vagrant, and melodious world.
Therefore, the shock the Netherlands induced was all the more depressing. The grey skies, walls red like congealed blood, a lack of light, a lack of sound, the small room with the brown furniture in which I had to spend my days, potatoes and meat at every meal, boiled to grey spiceless nothingness; and nobody anywhere willing to talk to me.
I realise that the Dutch, coming to Indonesia, used to a sparse and orderly world, have the opposite experience. That to them, arriving in my country seems like a landing, just as my arrival to Holland was for me. I’ve been inside some of the Dutch houses, in Batavia, Bandoeng, Semarang, Soerabaja. Being there, you realise how afraid these people are of the land they’ve conquered, how they try to block it out, the sight, the sound, the smell, the heat. The build high houses with thick walls and few windows, and refuse to eat anything in their homes but their own traditional foodstuffs, so much inferior to ours. I might be able to feel for them, but I didn’t ask them to come.
I, on the other hand, had no choice but to come to the Netherlands. When I was twelve years old I was sent to a school in the city of Haarlem, as had been preordained at the time of my birth. I didn’t protest, because I did not yet know what it would be like. I thought the world was the same everywhere. I went to Haarlem; bizarrely, not even the worst place in that country to live. I was one of only a handful of coloured people on the ocean steamer. I arrived at the port of Rotterdam on a suitably grim day. My landlord, a teacher at the school, was waiting there to pick me up. There was a feeling of brownness about him; brown hair, brown trousers, brown moustache, brown trousers, brown shirt, brown shoes, brown socks. Only his skin was pale. Mr. Verweel. We employed him, paid him, to take me in, I’d been told. I had no way of recognising him, I was walking down the plankway, among well-to-do Dutch people. I had made sure I looked my very best, in suit, a little westerner. The assorted rich people never met my eyes.
The dock where our ship landed was right next to the dock from which the liners to America departed. Emigrants with shabby suitcases, not Dutchmen most of them, Germans, Eastern Europeans, Jews, watched breathlessly at our luxurious ship. A hint of a better world.
When we had disembarked, I had no chance of recognising Mr. Verweel: all the suits were the same, and the faces might have been the same as well. The brown man suddenly stepped up to me.
‘Are you Wonosobo?’ he asked, observing me through his glasses as if I was an insect under a microscope.
‘Yes.’
‘I’m Mr. Verweel. Let’s go.’He didn’t offer a hand. He paid some boy a dime to carry my suitcases, and off we were, to the train station. He hid himself behind a newspaper, all the way to the town of Haarlem, while I observed the contours of my new home nation, and decided I wasn’t impressed with it.
I was never bullied when I was there. I was too strong, too mysterious. The first time I entered class, at the beginning of the year, I found myself a seat at the rear of the classroom. It was a chemistry class. I decided to observe. These were all boys from good families, all had servants in their homes, white servants. Servants who would speak to them as if they were kings, using the forms of politeness, and would never look at them directly. This first day was a battle of wills: I knew how servants behaved, and they would treat me like one, on account of my skin colour. I did not want their sympathy. I disdained of them, and knew they felt the same about me. Respect was all I could hope for.
They were a mixed bunch. There were some boys with dark hair, and dark eyes; but most of them adhered to the stereotype. Fair skin, brown or blond hair, and those cheeks that were so bizarrely rosy, something I’ve never found attractive. They were impeccably dressed, as I was, and all taller than me. The teacher, a nervous, bespectacled man, entered. We were all sitting silently, waiting in attendance. Although these boys were the sons of merchants and industrialists, the teacher still enjoyed a measure of respect. When he entered he walked past me first. He looked at me slyly, as if he didn’t want to acknowledge my existence, but was intent to keep tabs on where I was. I felt I didn’t need to be afraid of him. I surveyed the other boys as the teacher made his way to his desk. The last row had remained empty. After I had taken a seat there, nobody else dared to sit down there. None of the blushy pimply blue-eyed boys had even glanced at me. The teacher sat down, began to read out names.
‘ter Borg, Meerten.’ A nervous boy, even more red-faced than normal in this company, shrieked out a ‘yes’.
‘That’s from the north that name, isn’t it?’
‘Yes sir,’ the boy answered.
‘Carelse, Robert.’
Another yes, a pale boy with silvery hair.
‘Isn´t your father on the board of the Droste factory?’
‘Yes sir, that’s my father.’
And so it went until the teacher got to the letter V.
‘Vironosowo.’
He mis-pronounced it, made no apology.
‘Vironosowo,’ I repeated, putting the stress back where it belonged.
‘In this school, young man, we don’t talk back.’
‘But….’
‘Vironosowo,’ he repeated, mis-pronouncing the name once more. I knew when I’d lost.
‘Yes, sir,’ I said.
I was not addressed in that class as the chemistry lesson progressed. Nor was I looked back at. I sat alone at my table and took everything in: the elements, the teacher’s regressing hairlines, the meaty necks of my fellow students. I was a paying student, with a right to be there. But if I was to get anything out of my education, I would have to find it for myself.
There was something I found out, however. Being a servant or a master is a matter of mentality. Servants bow, go out of people´s way, don’t look their masters straight in the eye, speak with deference. Although the Dutch had paler skin, bluer eyes, and were taller and more muscular, this was not the reason they were our masters. Nor was their superior culture or intelligence; because that they didn’t have. It was purely a matter of mindset. And it was a mindset they hadn’t acquired naturally. They had looked at their neighbours, the French and the English most notably, and had adapted their attitude to the purpose. Mastery was like a poorly fitting suit to them. It was only in front of us, Indonesians, who didn’t know any better, that they could appear to be masters.
I adjusted my attitude accordingly. I can proudly proclaim: No, I never held open a door for a Dutchman. Whenever anybody I knew approached me, I would look them straight in the eyes, without giving any indication of recognising them, as if they were animals escaped from the zoo. If they would greet me (and they would only rarely do so) it would not take me long to make up my mind. Did this individual have sufficient respect for me? Had this individual ever attempted to be kind to me, in any way whatsoever? Had he? If so I would nod to him. If otherwise, a blank stare, perhaps some puzzlement, was all they might hope for from me. I was a product of my prosperous background. I had taken people for granted, and looked down on them without even realising it: the servants, the peasants, the vagrants, the tradespeople.
And now, here in this foreign country, I was treated with that same disrespect, and therefore I made a decision to invert my values. When I now walk the land back around Solo, my erstwhile fellow students would be hard-pressed to recognise me, on account of my kindness and my humbleness, and my sincere interest and feeling for the people I meet. It was there, in the town of Haarlem in the Netherlands, that I made my decision. I told myself: from now on I will treat my servants as if they are my masters, and my masters as if they are my servants.
It was a different world I entered into then. If anything, it resembled a descent into the underworld. Or as if my senses had suddenly been numbed; as if somebody had made me go through a torture session, and took everything away from me. Plucked out my eyes, plopped my eardrums, lopped off my nose, pulled out my tongue, everything. It was not that I felt more afraid than I had at home. Beguiling and beautiful as court life in Indonesia is, one would have to be recklessly foolish to feel safe under suchcircumstances. A legitimate son in a court of bastards is never safe. Every bowl of rice could hide poison, every hand a knife. It was not that I felt more scared in the Netherlands. The fear was different. Back home I had been taught to be afraid for myself, for my personal safety. In the Netherlands, it was suddenly the fate of mankind as a whole I was worried about.
Imagine my life at my father’s court, one of the minor princes of Solo. I was surrounded, always surrounded, by servants, in colourful sarongs, perpetually ready to do anything for me. The sun beat down on the roofs like the rain does in Europe. Always, the sound of gamelans, either close by or in the distance, the muezzins calling to prayer. There were birds, in all colours, caged or free alike, singing. The food was prepared in the open air and smothered in spices. The smells never went away. Nutmeg, vanilla, ginger; as if the whole world was one huge dish for me to eat. These smells had to be so intense, to hide the other smell, of decay, right underneath them. It was a colourful, vagrant, and melodious world.
Therefore, the shock the Netherlands induced was all the more depressing. The grey skies, walls red like congealed blood, a lack of light, a lack of sound, the small room with the brown furniture in which I had to spend my days, potatoes and meat at every meal, boiled to grey spiceless nothingness; and nobody anywhere willing to talk to me.
I realise that the Dutch, coming to Indonesia, used to a sparse and orderly world, have the opposite experience. That to them, arriving in my country seems like a landing, just as my arrival to Holland was for me. I’ve been inside some of the Dutch houses, in Batavia, Bandoeng, Semarang, Soerabaja. Being there, you realise how afraid these people are of the land they’ve conquered, how they try to block it out, the sight, the sound, the smell, the heat. The build high houses with thick walls and few windows, and refuse to eat anything in their homes but their own traditional foodstuffs, so much inferior to ours. I might be able to feel for them, but I didn’t ask them to come.
I, on the other hand, had no choice but to come to the Netherlands. When I was twelve years old I was sent to a school in the city of Haarlem, as had been preordained at the time of my birth. I didn’t protest, because I did not yet know what it would be like. I thought the world was the same everywhere. I went to Haarlem; bizarrely, not even the worst place in that country to live. I was one of only a handful of coloured people on the ocean steamer. I arrived at the port of Rotterdam on a suitably grim day. My landlord, a teacher at the school, was waiting there to pick me up. There was a feeling of brownness about him; brown hair, brown trousers, brown moustache, brown trousers, brown shirt, brown shoes, brown socks. Only his skin was pale. Mr. Verweel. We employed him, paid him, to take me in, I’d been told. I had no way of recognising him, I was walking down the plankway, among well-to-do Dutch people. I had made sure I looked my very best, in suit, a little westerner. The assorted rich people never met my eyes.
The dock where our ship landed was right next to the dock from which the liners to America departed. Emigrants with shabby suitcases, not Dutchmen most of them, Germans, Eastern Europeans, Jews, watched breathlessly at our luxurious ship. A hint of a better world.
When we had disembarked, I had no chance of recognising Mr. Verweel: all the suits were the same, and the faces might have been the same as well. The brown man suddenly stepped up to me.
‘Are you Wonosobo?’ he asked, observing me through his glasses as if I was an insect under a microscope.
‘Yes.’
‘I’m Mr. Verweel. Let’s go.’He didn’t offer a hand. He paid some boy a dime to carry my suitcases, and off we were, to the train station. He hid himself behind a newspaper, all the way to the town of Haarlem, while I observed the contours of my new home nation, and decided I wasn’t impressed with it.
I was never bullied when I was there. I was too strong, too mysterious. The first time I entered class, at the beginning of the year, I found myself a seat at the rear of the classroom. It was a chemistry class. I decided to observe. These were all boys from good families, all had servants in their homes, white servants. Servants who would speak to them as if they were kings, using the forms of politeness, and would never look at them directly. This first day was a battle of wills: I knew how servants behaved, and they would treat me like one, on account of my skin colour. I did not want their sympathy. I disdained of them, and knew they felt the same about me. Respect was all I could hope for.
They were a mixed bunch. There were some boys with dark hair, and dark eyes; but most of them adhered to the stereotype. Fair skin, brown or blond hair, and those cheeks that were so bizarrely rosy, something I’ve never found attractive. They were impeccably dressed, as I was, and all taller than me. The teacher, a nervous, bespectacled man, entered. We were all sitting silently, waiting in attendance. Although these boys were the sons of merchants and industrialists, the teacher still enjoyed a measure of respect. When he entered he walked past me first. He looked at me slyly, as if he didn’t want to acknowledge my existence, but was intent to keep tabs on where I was. I felt I didn’t need to be afraid of him. I surveyed the other boys as the teacher made his way to his desk. The last row had remained empty. After I had taken a seat there, nobody else dared to sit down there. None of the blushy pimply blue-eyed boys had even glanced at me. The teacher sat down, began to read out names.
‘ter Borg, Meerten.’ A nervous boy, even more red-faced than normal in this company, shrieked out a ‘yes’.
‘That’s from the north that name, isn’t it?’
‘Yes sir,’ the boy answered.
‘Carelse, Robert.’
Another yes, a pale boy with silvery hair.
‘Isn´t your father on the board of the Droste factory?’
‘Yes sir, that’s my father.’
And so it went until the teacher got to the letter V.
‘Vironosowo.’
He mis-pronounced it, made no apology.
‘Vironosowo,’ I repeated, putting the stress back where it belonged.
‘In this school, young man, we don’t talk back.’
‘But….’
‘Vironosowo,’ he repeated, mis-pronouncing the name once more. I knew when I’d lost.
‘Yes, sir,’ I said.
I was not addressed in that class as the chemistry lesson progressed. Nor was I looked back at. I sat alone at my table and took everything in: the elements, the teacher’s regressing hairlines, the meaty necks of my fellow students. I was a paying student, with a right to be there. But if I was to get anything out of my education, I would have to find it for myself.
There was something I found out, however. Being a servant or a master is a matter of mentality. Servants bow, go out of people´s way, don’t look their masters straight in the eye, speak with deference. Although the Dutch had paler skin, bluer eyes, and were taller and more muscular, this was not the reason they were our masters. Nor was their superior culture or intelligence; because that they didn’t have. It was purely a matter of mindset. And it was a mindset they hadn’t acquired naturally. They had looked at their neighbours, the French and the English most notably, and had adapted their attitude to the purpose. Mastery was like a poorly fitting suit to them. It was only in front of us, Indonesians, who didn’t know any better, that they could appear to be masters.
I adjusted my attitude accordingly. I can proudly proclaim: No, I never held open a door for a Dutchman. Whenever anybody I knew approached me, I would look them straight in the eyes, without giving any indication of recognising them, as if they were animals escaped from the zoo. If they would greet me (and they would only rarely do so) it would not take me long to make up my mind. Did this individual have sufficient respect for me? Had this individual ever attempted to be kind to me, in any way whatsoever? Had he? If so I would nod to him. If otherwise, a blank stare, perhaps some puzzlement, was all they might hope for from me. I was a product of my prosperous background. I had taken people for granted, and looked down on them without even realising it: the servants, the peasants, the vagrants, the tradespeople.
And now, here in this foreign country, I was treated with that same disrespect, and therefore I made a decision to invert my values. When I now walk the land back around Solo, my erstwhile fellow students would be hard-pressed to recognise me, on account of my kindness and my humbleness, and my sincere interest and feeling for the people I meet. It was there, in the town of Haarlem in the Netherlands, that I made my decision. I told myself: from now on I will treat my servants as if they are my masters, and my masters as if they are my servants.
Thinking of the Man Almayer
An Essay on Joseph Conrad
In A Personal Record, Joseph Conrad stated that, if he had not made the acquaintance of the individual whose name he spelled ‘Almayer’, ‘.....it is almost certain that there would never have been a line of mine in print.’ The real name of this ‘Almayer’ was Olmeijer, a Dutch trader living on the Berau river, on the Indonesian island of Kalimantan, then known as Borneo. It could be argued that this claim on the part of Conrad tended towards the hyperbolic. His biographer Jocelyn Baines also quotes this same line from A Personal Record, and then remarks: “This was paying Almayer too big a compliment, because when somebody is ready to write there will always be an Almayer to hand.” In fact, the line quoted by Baines is relatively understated, compared to some of Conrad’s other statements regarding Almayer. In the fourth chapter of A Personal Record, Conrad exposes a direct link between the life of ‘the man Almayer’, and his initial impulse to start writing. He claims, perhaps facetiously, that he never previously had the ambition of becoming a writer, and once more, he does not eschew hyperbole. “I admit that almost anything, anything in the world, would serve as a good reason for not writing at all.” But at the age of thirty-one, in between berths, occupying rooms in Bessborough Gardens, Pimlico, London, he nevertheless feels compelled to do so. Conrad attempts to downplay the event, while simultaneously ascribing immense significance to it. Writing is merely a way of killing time. He is bored: when not engaged on a ship, he has nothing to do. And then “.....in the necessity of occupying my mornings Almayer (that old acquaintance) came nobly to the rescue.” This remark stands in stark contrast to how he describes the impact of the event three chapters later. He tells us he was inspired to write a single page of about two hundred words. “...from the moment I had written that page........... the die was cast.” And a bit further down, with a somewhat pompous classical allusion: “Never had Rubicon been more blindly forded......” The ‘blindly’ connects to the idea that he did not, at this point, or so he claims, think of becoming a writer, or even of writing a single book. He cannot recall thinking of anything much at all at this fateful moment “.... though it is possible and even likely that I was thinking of the man Almayer.” Conrad claims that this moment, this event, seemingly insignificant at the time, is responsible for his career as a writer. “(Almayer)....... is responsible for the existence of some fourteen volumes, so far.”[1]
Beyond these emphatic remarks in A Personal Note, evidence of Olmeijer’s role is limited. Conrad does not mention him in other autobiographical writings. All the more reason for critics and biographers to take the remarks in A Personal Note with a grain of salt. In fact, Batchelor and Meyers do not even mention this remark in their biographies, even though Fletcher finds it important enough to mention in his monography on Conrad.[2]
Of course there is no possibility of verifying whether Conrad’s remarks on Olmeijer’s role are correct – whether or not the man really was as significant as Conrad claims in this one book. Nevertheless, these remarks are important enough to merit further attention.
Najder downplays the impact Olmeijer, and Borneo generally, had on Conrad´s writing. He sees Conrad´s using of the Malay environment in his early novels as a necessity emerging from his position as an immigrant writer in England. He could not write with confidence about other parts of the British empire that he had come to known, such as Autralia, Singapore, or England itself: his readership would know more about those places than him. Consequently, Borneo, which he did not know too well himself, was a part of the world he could bluff his way into. According to Najder, and in contrast to Conrad´s claims in A Personal Record, Conrad did not know Olmeijer well at all. The real Olmeijer was a succesfull businessman, who had eleven children, rather than just the one daughter featured in Almayer´s Folly.
In the absence of further personal testimony, the main source to turn to would be Conrad’s two early novels, Almayer’s Folly and An Outcast of the Islands. Clearly, the main character of Conrad’s first novel is Almayer, and he also plays a key role in the second one. There is also personal testimony that Conrad first met the prototype of Willems, protagonist of An Outcast of the Islands, at a dinner with Olmeijer “....... sitting at table with us in the manner of the skeleton at the feast, shunned by everybody......” Another character Conrad might not have invented without Almayer. There is no doubt that the meeting with Almayer provided Conrad with the themes he dealt with at the very beginning of his literary career. But the phrasing he uses in A Personal Record suggests that a great deal more was going on, at least when Conrad looked back on it at the moment when writing this text.
There is a possible clue at the end of An Outcast of the Islands. Conrad suddenly introduces a new character in Chapter IV of Part V, on page 359, eight pages from the end of the book. Here, Almayer has a conversation with ‘’’..... a chance visitor from Europe.” This man, a Rumanian, a failed scientist, and an alcoholic, and is described in some detail. It must seem unusual to introduce a new character at this late stage of the novel. The character is nothing but a caricature. He has scientific pretensions, quotes Latin phrases, and makes pompous announcements about how he sees the world. He is described as “the learned gatherer of orchids” and “the man who ought to have been a professor”. And instead of realising his ambitions, he ends up dead shortly after, in the ‘second white man’s grave in Sambir’, after that of Willems, the novel´s protagonist. As yet, Conrad’s famous irony is a blunt weapon.
None of the works I have consulted deal with this character at any length. He must seem too insignificant. Still, his presence in the novel must give some pause for thought. There is a wide range of European and partly European characters in the novel, and all of them are very loosely based on actual people.
Almayer is based on Olmeijer, even though the man and the character do not have a great deal in common.
There was a Willems, even though the character as he ended in the book is also based, in part, of various other people. Conrad met one person by the name of Lingard, and knew of another man by that name by reputation. Conrad used real people as the starting point for fictional characters. His career as a sailor meant he had a large number of very superficial encounters with very interesting people.
The Rumanian, insignificant as he may be, is bizarrely unaccountable. His role could have been filled by almost anybody. He is a sounding-board for Almayer´s closing reflections. In fact, a more experienced novelist might well have opted for a less flamboyant character for this purpose, who would not have distracted attention to the same extent. The available sources do not provide an answer. Even Norman Sherry, who has been most concerned with tracking down the real-life progeny of Conrad´s characters in the early novels, does not mention the Rumanian.
So what possessed Conrad to put him in? And where does this character, detailed as he is, come from?
There are various possibilities. Most likely, the character is a mixture of factors. Conrad was known to draw experience from books as well as real life. It is likely that there is a character either in a novel, or in a work of non-fiction, who would have provided elements that went into the creation of this Rumanian. Somewhere on his travels, Conrad might have met somebody like this Rumanian, who then went on to slip through the nets of Conrad´s major biographers.
Part of the answer could also be that the creation of this character was an exercise in grim self-parody on the part of Conrad. Conrad also had pretensions of grandeur, and was inclined to ridicule himself on this account. He was a ‘materialist’, a man who preferred a scientific worldview over a religious one. At an earlier stage of his life, he had the ambition to become an explorer. At the time when he travelled through Borneo, he would have appeared to be a half-educated Eastern European of great ambition and modest achievement, just like the Rumanian orchid-hunter . It could fairly be asked how many Eastern Europeans of that sort would make landfall in Borneo at any one time during the 1880s.
It would be merely a mystery with greater relevance, if not for the things that Almayer specifically says to this Rumanian, whom he seems to think of as being capable of answering certain questions.
“You, who say you have read all the books, just tell me..... why such infernal things are ever allowed. .......... Where’s your Providence? Where’s the good in all this? The world’s a swindle!.......”
Of course, the Rumanian does not have answers, and instead slides into a drunken stupor. [3]
He was a Roumanian, half naturalist, half orchid-hunter for commercial purposes, who used to declare to everybody, in the first five minutes of acquaintance, his intention of writing a scientific book about tropical countries. On his way to the interior he had quartered himself upon Almayer. He was a man of some education, but he drank his gin neat, or only, at most, would squeeze the juice of half a small lime into the spirit. He said it was good for his health, and, with that medicine before him, he would describe to the surprised Almayer the wonders of European capitals.
´I am a materialist,´ declared the man of science, tilting the bottle shakily over the emptied glass.
´The most rapacious thief I ever met!´ exclaimed the traveller thickly.
´De mortuis nil ni……. num,´ muttered Almayer´s guest.
´Don´t be angry,´ hiccoughed the other. ´It´s Latin, and it´s wisdom. It means; Don´t waste your breath in abusing shadows. No offence there. I like you. You have a quarrel with Providence – so have I. I was meant to be a professor, while – look.
The learned gatherer of orchids lifted his head.
´He was a sen – sentimen – tal old buc – buccaneer,´ he stammered out, ´I like him. I´m sent – tal himself.´
´Not I!´ said the other. ´No interest – in the sun – too tiring….. Unless you carry me there.´
As a matter of fact he was carried there a few months afterwards, and his was the second white man´s grave in Sambir; but at present he was alive if rather drunk.
The naturalist woke up, and sat all in a heap, staring owlishly,
´Here!´ went on Almayer, speaking very loud and thumping the table, ´I want to know. You, who say you have read all the books, just tell me… why such infernal things are ever allowed. Here I am! Done harm to nobody, lived an honest life…… Where´s the sense of all this? Where´s your Providence? Where´s the good for anybody in all of this? The world´s a swindle! A swindle! Why should I suffer? What have I done to be treated so?´
The man who ought to have been a professor made a tremendous effort to articulate distinctly: ´My dear fellow, don´t – don´t you see that the ba – bare fac – the fact of your existence is off – offensive. ……. I – I like you – like….´
He fell forward on the table and ended his remarks by an unexpected and prolonged snore.
Ian Watt about Almayer and Almayer´s Folly:
After relating some memories of their subsequent encounters – extending at most to four visits of a day or two each (Najder, pp. 97-98) – Conrad makes the singular assertion that ´if I had not…….´
The casually preposterous hyperbole is characteristic of how……
Still, why it should have been a few chance encounters with ´Almayer´ that precipitated Conrad into authorship is not easy to explain.
There is no first-hand testimony about Olmeijer´s character.
There (in A Personal Record) he is an extraordinary combination of ambitious dreamer and habitual defeatist.
Behind this lack of ambition, however, Conrad became aware of Almayer´s abiding sense of his own importance.
What he did find was probably the vast disparity between the extravagant hopes of Almayer´s inner life and the petty actualities of his achievement, a disparity which Conrad was familiar with, no doubt, in himself.
This kind of identification would at least be consistent with a passage in A Personal Record where Conrad imagines himself placating Almayer´s aggrieved shade for the ´very small larceny´ of his name, and for having given him a fictional incarnation which was ´not worthy of your merits´. At first, Conrad´s defense is jocular and ironical, but he goes on to disclaim any intention of mocking Almayer´s aspirations.
Works consulted:
Baines, Jocelyn, Joseph Conrad, A Critical Biography, Penguin Books, Harmondsworth, 1986
Batchelor, John, The Life of Joseph Conrad, Blackwell, Oxford, 1994
Conrad, Joseph, Almayer´s Folly, Cambridge University Press, 1994
Conrad, Joseph, An Outcast of the Islands,
Fletcher, Chris, Joseph Conrad, Oxford University Press, Oxford,
Meyers, Jeffrey, Joseph Conrad, A Biography, John Murray, London, 1999
Najder, Zdzislaw, Joseph Conrad, A Chronicle, Cambridge University Press, Cambridge, 1983
Sherry, Norman, Conrad´s Eastern World, Cambridge University Press, Cambridge, 1960,
[1] Joseph Conrad, A Personal Note, ‘A Familiar Preface’, ‘Chapter IV’, The University of Adelaide Library, eBooks,
Jocelyn Baines, Joseph Conrad, A Critical Biography, Penguin Books, London, 1960, p. 116-118
[2] Jeffrey Meyers, Joseph Conrad, a Biography, Murray, London, 1991,
John Batchelor, The Life of Joseph Conrad, Blackwell Critical Biographies, Blackwell Publishers, Oxford, 1994,
Chris Fletcher, Joseph Conrad, The British Library Writer’s Lives, Oxford University Press, Oxford, 1999, p. 44,
[3] Joseph Conrad, An Outcast of the Islands,Thomas Nelson & Sons, London, pp.359-367
In A Personal Record, Joseph Conrad stated that, if he had not made the acquaintance of the individual whose name he spelled ‘Almayer’, ‘.....it is almost certain that there would never have been a line of mine in print.’ The real name of this ‘Almayer’ was Olmeijer, a Dutch trader living on the Berau river, on the Indonesian island of Kalimantan, then known as Borneo. It could be argued that this claim on the part of Conrad tended towards the hyperbolic. His biographer Jocelyn Baines also quotes this same line from A Personal Record, and then remarks: “This was paying Almayer too big a compliment, because when somebody is ready to write there will always be an Almayer to hand.” In fact, the line quoted by Baines is relatively understated, compared to some of Conrad’s other statements regarding Almayer. In the fourth chapter of A Personal Record, Conrad exposes a direct link between the life of ‘the man Almayer’, and his initial impulse to start writing. He claims, perhaps facetiously, that he never previously had the ambition of becoming a writer, and once more, he does not eschew hyperbole. “I admit that almost anything, anything in the world, would serve as a good reason for not writing at all.” But at the age of thirty-one, in between berths, occupying rooms in Bessborough Gardens, Pimlico, London, he nevertheless feels compelled to do so. Conrad attempts to downplay the event, while simultaneously ascribing immense significance to it. Writing is merely a way of killing time. He is bored: when not engaged on a ship, he has nothing to do. And then “.....in the necessity of occupying my mornings Almayer (that old acquaintance) came nobly to the rescue.” This remark stands in stark contrast to how he describes the impact of the event three chapters later. He tells us he was inspired to write a single page of about two hundred words. “...from the moment I had written that page........... the die was cast.” And a bit further down, with a somewhat pompous classical allusion: “Never had Rubicon been more blindly forded......” The ‘blindly’ connects to the idea that he did not, at this point, or so he claims, think of becoming a writer, or even of writing a single book. He cannot recall thinking of anything much at all at this fateful moment “.... though it is possible and even likely that I was thinking of the man Almayer.” Conrad claims that this moment, this event, seemingly insignificant at the time, is responsible for his career as a writer. “(Almayer)....... is responsible for the existence of some fourteen volumes, so far.”[1]
Beyond these emphatic remarks in A Personal Note, evidence of Olmeijer’s role is limited. Conrad does not mention him in other autobiographical writings. All the more reason for critics and biographers to take the remarks in A Personal Note with a grain of salt. In fact, Batchelor and Meyers do not even mention this remark in their biographies, even though Fletcher finds it important enough to mention in his monography on Conrad.[2]
Of course there is no possibility of verifying whether Conrad’s remarks on Olmeijer’s role are correct – whether or not the man really was as significant as Conrad claims in this one book. Nevertheless, these remarks are important enough to merit further attention.
Najder downplays the impact Olmeijer, and Borneo generally, had on Conrad´s writing. He sees Conrad´s using of the Malay environment in his early novels as a necessity emerging from his position as an immigrant writer in England. He could not write with confidence about other parts of the British empire that he had come to known, such as Autralia, Singapore, or England itself: his readership would know more about those places than him. Consequently, Borneo, which he did not know too well himself, was a part of the world he could bluff his way into. According to Najder, and in contrast to Conrad´s claims in A Personal Record, Conrad did not know Olmeijer well at all. The real Olmeijer was a succesfull businessman, who had eleven children, rather than just the one daughter featured in Almayer´s Folly.
In the absence of further personal testimony, the main source to turn to would be Conrad’s two early novels, Almayer’s Folly and An Outcast of the Islands. Clearly, the main character of Conrad’s first novel is Almayer, and he also plays a key role in the second one. There is also personal testimony that Conrad first met the prototype of Willems, protagonist of An Outcast of the Islands, at a dinner with Olmeijer “....... sitting at table with us in the manner of the skeleton at the feast, shunned by everybody......” Another character Conrad might not have invented without Almayer. There is no doubt that the meeting with Almayer provided Conrad with the themes he dealt with at the very beginning of his literary career. But the phrasing he uses in A Personal Record suggests that a great deal more was going on, at least when Conrad looked back on it at the moment when writing this text.
There is a possible clue at the end of An Outcast of the Islands. Conrad suddenly introduces a new character in Chapter IV of Part V, on page 359, eight pages from the end of the book. Here, Almayer has a conversation with ‘’’..... a chance visitor from Europe.” This man, a Rumanian, a failed scientist, and an alcoholic, and is described in some detail. It must seem unusual to introduce a new character at this late stage of the novel. The character is nothing but a caricature. He has scientific pretensions, quotes Latin phrases, and makes pompous announcements about how he sees the world. He is described as “the learned gatherer of orchids” and “the man who ought to have been a professor”. And instead of realising his ambitions, he ends up dead shortly after, in the ‘second white man’s grave in Sambir’, after that of Willems, the novel´s protagonist. As yet, Conrad’s famous irony is a blunt weapon.
None of the works I have consulted deal with this character at any length. He must seem too insignificant. Still, his presence in the novel must give some pause for thought. There is a wide range of European and partly European characters in the novel, and all of them are very loosely based on actual people.
Almayer is based on Olmeijer, even though the man and the character do not have a great deal in common.
There was a Willems, even though the character as he ended in the book is also based, in part, of various other people. Conrad met one person by the name of Lingard, and knew of another man by that name by reputation. Conrad used real people as the starting point for fictional characters. His career as a sailor meant he had a large number of very superficial encounters with very interesting people.
The Rumanian, insignificant as he may be, is bizarrely unaccountable. His role could have been filled by almost anybody. He is a sounding-board for Almayer´s closing reflections. In fact, a more experienced novelist might well have opted for a less flamboyant character for this purpose, who would not have distracted attention to the same extent. The available sources do not provide an answer. Even Norman Sherry, who has been most concerned with tracking down the real-life progeny of Conrad´s characters in the early novels, does not mention the Rumanian.
So what possessed Conrad to put him in? And where does this character, detailed as he is, come from?
There are various possibilities. Most likely, the character is a mixture of factors. Conrad was known to draw experience from books as well as real life. It is likely that there is a character either in a novel, or in a work of non-fiction, who would have provided elements that went into the creation of this Rumanian. Somewhere on his travels, Conrad might have met somebody like this Rumanian, who then went on to slip through the nets of Conrad´s major biographers.
Part of the answer could also be that the creation of this character was an exercise in grim self-parody on the part of Conrad. Conrad also had pretensions of grandeur, and was inclined to ridicule himself on this account. He was a ‘materialist’, a man who preferred a scientific worldview over a religious one. At an earlier stage of his life, he had the ambition to become an explorer. At the time when he travelled through Borneo, he would have appeared to be a half-educated Eastern European of great ambition and modest achievement, just like the Rumanian orchid-hunter . It could fairly be asked how many Eastern Europeans of that sort would make landfall in Borneo at any one time during the 1880s.
It would be merely a mystery with greater relevance, if not for the things that Almayer specifically says to this Rumanian, whom he seems to think of as being capable of answering certain questions.
“You, who say you have read all the books, just tell me..... why such infernal things are ever allowed. .......... Where’s your Providence? Where’s the good in all this? The world’s a swindle!.......”
Of course, the Rumanian does not have answers, and instead slides into a drunken stupor. [3]
He was a Roumanian, half naturalist, half orchid-hunter for commercial purposes, who used to declare to everybody, in the first five minutes of acquaintance, his intention of writing a scientific book about tropical countries. On his way to the interior he had quartered himself upon Almayer. He was a man of some education, but he drank his gin neat, or only, at most, would squeeze the juice of half a small lime into the spirit. He said it was good for his health, and, with that medicine before him, he would describe to the surprised Almayer the wonders of European capitals.
´I am a materialist,´ declared the man of science, tilting the bottle shakily over the emptied glass.
´The most rapacious thief I ever met!´ exclaimed the traveller thickly.
´De mortuis nil ni……. num,´ muttered Almayer´s guest.
´Don´t be angry,´ hiccoughed the other. ´It´s Latin, and it´s wisdom. It means; Don´t waste your breath in abusing shadows. No offence there. I like you. You have a quarrel with Providence – so have I. I was meant to be a professor, while – look.
The learned gatherer of orchids lifted his head.
´He was a sen – sentimen – tal old buc – buccaneer,´ he stammered out, ´I like him. I´m sent – tal himself.´
´Not I!´ said the other. ´No interest – in the sun – too tiring….. Unless you carry me there.´
As a matter of fact he was carried there a few months afterwards, and his was the second white man´s grave in Sambir; but at present he was alive if rather drunk.
The naturalist woke up, and sat all in a heap, staring owlishly,
´Here!´ went on Almayer, speaking very loud and thumping the table, ´I want to know. You, who say you have read all the books, just tell me… why such infernal things are ever allowed. Here I am! Done harm to nobody, lived an honest life…… Where´s the sense of all this? Where´s your Providence? Where´s the good for anybody in all of this? The world´s a swindle! A swindle! Why should I suffer? What have I done to be treated so?´
The man who ought to have been a professor made a tremendous effort to articulate distinctly: ´My dear fellow, don´t – don´t you see that the ba – bare fac – the fact of your existence is off – offensive. ……. I – I like you – like….´
He fell forward on the table and ended his remarks by an unexpected and prolonged snore.
Ian Watt about Almayer and Almayer´s Folly:
After relating some memories of their subsequent encounters – extending at most to four visits of a day or two each (Najder, pp. 97-98) – Conrad makes the singular assertion that ´if I had not…….´
The casually preposterous hyperbole is characteristic of how……
Still, why it should have been a few chance encounters with ´Almayer´ that precipitated Conrad into authorship is not easy to explain.
There is no first-hand testimony about Olmeijer´s character.
There (in A Personal Record) he is an extraordinary combination of ambitious dreamer and habitual defeatist.
Behind this lack of ambition, however, Conrad became aware of Almayer´s abiding sense of his own importance.
What he did find was probably the vast disparity between the extravagant hopes of Almayer´s inner life and the petty actualities of his achievement, a disparity which Conrad was familiar with, no doubt, in himself.
This kind of identification would at least be consistent with a passage in A Personal Record where Conrad imagines himself placating Almayer´s aggrieved shade for the ´very small larceny´ of his name, and for having given him a fictional incarnation which was ´not worthy of your merits´. At first, Conrad´s defense is jocular and ironical, but he goes on to disclaim any intention of mocking Almayer´s aspirations.
Works consulted:
Baines, Jocelyn, Joseph Conrad, A Critical Biography, Penguin Books, Harmondsworth, 1986
Batchelor, John, The Life of Joseph Conrad, Blackwell, Oxford, 1994
Conrad, Joseph, Almayer´s Folly, Cambridge University Press, 1994
Conrad, Joseph, An Outcast of the Islands,
Fletcher, Chris, Joseph Conrad, Oxford University Press, Oxford,
Meyers, Jeffrey, Joseph Conrad, A Biography, John Murray, London, 1999
Najder, Zdzislaw, Joseph Conrad, A Chronicle, Cambridge University Press, Cambridge, 1983
Sherry, Norman, Conrad´s Eastern World, Cambridge University Press, Cambridge, 1960,
[1] Joseph Conrad, A Personal Note, ‘A Familiar Preface’, ‘Chapter IV’, The University of Adelaide Library, eBooks,
Jocelyn Baines, Joseph Conrad, A Critical Biography, Penguin Books, London, 1960, p. 116-118
[2] Jeffrey Meyers, Joseph Conrad, a Biography, Murray, London, 1991,
John Batchelor, The Life of Joseph Conrad, Blackwell Critical Biographies, Blackwell Publishers, Oxford, 1994,
Chris Fletcher, Joseph Conrad, The British Library Writer’s Lives, Oxford University Press, Oxford, 1999, p. 44,
[3] Joseph Conrad, An Outcast of the Islands,Thomas Nelson & Sons, London, pp.359-367
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